"Million dollar bay", "Stromboli", "Fourty guns" i "Shock corridor"

Entrat ja l'any 2010, vull referir-me a les útlimes pel·lícules que vaig veure l'any passat en dvd: "Million dollar baby", "Stromboli", "Shock corridor" i "Fourty guns".

Million dollar baby

Algú que des de l’any 2001 ha fet pel·lícules com “Mystic River”, “Million dollar baby”, “Letters from Iwo Jima” o “Gran Torino” mereix ser considerat, si no el millor, un dels més grans cineastes de la dècada. Té nom i cognom: Clint Eastwood. Els qui seguiu amb assiduïtat aquest bloc, sabeu de la debilitat que tinc per ell.

Fa pocs dies que vaig veure “Million dollar baby” i, escrivint aquestes línies, encara em dura l’emoció. Una emoció que és deguda a la gran habilitat d’Eastwood darrera i davant de les càmeres.

El veterà director nord-americà té una capacitat de construcció dels personatges i la seva vida i pensaments interiors a través d'elements com la llum i, sobretot, les ombres, que pocs directors actuals tenen. I els espais. Quin ús dels espais! Els espais tancats (per exemple, el despatx que el protagonista encarnat per Eastwood utilitza en el seu gimnàs) i sobretot els propis rings de boxa, refelecteixen el món tancat en el que viuen i, també, les poques possibilitats de sortida.

Actualment veure junts, cara a cara, dos monstres del cinema com són Morgan Freeman i el propi Clint Eastwood és un luxe. Pocs actors queden com ells. I de fet el propi Eastwood ja ha anunciat que el seu paper a "Gran Torino" va ser la seva darrera feina com a actor.

Però una de les coses que més m'apassiona de l'Eastwood actual és la capacitat que té de plantejar debats socials que potser a Europa no acabem de saber valorar del tot, però que té molt de mèrit fer-ho als conservadors Estats Units d'Amèrica. En el cas de "Million dollar baby" és, per exemple, el debat sobre l'eutanàsia. En el cas de "Gran Torino" seria el racisme latent a molts barris de les ciutats nord-americanes.

Stromboli

"Stromboli" és una pel·lícula de Roberto Rossellini de l'any 1950. Segurament és un film que a molts espectadors del cinema actual no els agradaria. És un drama italià de tall neo-realista que, en moltes ocasions té tocs més propers al cinema documental que no pas al cinema de ficció, cosa que és habitual en pel·lícules de Rossellini com "Roma, ciutat oberta" o "Alemanya any 0". De fet, i tractant-se d'una pel·lícula que passa en l'illa de pescadors d'Stromboli, i degut al seu caràcter de semi-documental, en moltes ocasions em va venir al cap el film documental "Homes d'Aran" de Robert Flaherty.

Malgrat que no és una pel·lícula senzilla de veure, aquelles persones que estiguin interessades en la història del cinema i en comprendre l'evolució del setè art, tenen amb Rossellini una (o moltes) cita obligada. Els cineastes que han canviat el curs del cinema es poden comptar amb els dits d'una mà. Segurament me'n deixo algun, o vosaltres en triarieu d'altres, però per a mi Griffith, Chaplin, Murnau, Godard i el propi Rossellini són els cineastes que més empremta han deixat en l'art cinematogràfic.

Com a anècdota, aquesta va ser la primera col·laboració entre Roberto Rossellini i Ingrid Bergman, un dels matrimonis més famosos de la història del cinema.

Fourty guns i Shock corridor

Aquests dos films els poso juns perquè tots dos són de Samuel Fuller, un dels directors més interessants del cinema nord-americà dels anys 50 i 60.

"Fourty guns" és un western peculiar. Per a mi que m'agrada el gènere, no és, ni de lluny, un dels westerns més destacats. Però sí que té elements propis que la fan interessant.

D'entrada el fet que la protagonista sigui una dona i, a més, sigui la "dolenta" de la pel·lícula és una cosa molt poc habitual. Si aquesta dona, a més, és una actriu de la talla de Barbara Stanwyck, la cosa es fa més interessant.

El que trobo més destacable de "Fourty guns", és que es tracta d'un western que vol entrar en l'interior dels personatges, més que no pas en les seves accions o aventures. Segurament seria un western que podríem incloure en el sub-gènere de westerns psicològics. D'altra banda, entrar en l'interior dels personatges és una característica molt pròpia de tota la filmografia de Fuller.

"Shock corridor" ("Corrdeor sin retorno") és una pel·lícula impactant. Igual que altres pel·lícules de l'època del mateix Fuller (com la fantàstica "The naked kiss", traduïda aquí com "Una luz en el hampa") l'ús del blanc i negre és importantíssim. La il·luminació anava a càrrec d'un dels més brillants directors de fotografia de la història del cinema: Stanley Cortez. Cortez va ser director de fotografia de films com "The magnificients Ambersons" d'Orson Welles, "La nit del caçador" de Charles Laughton o la citada "The naked kiss" del propi Fuller.

Cortez imposa una il·luminació dura, molt expressiva, en ocasions deixant tres quartes parts de la pantalla en la més absoluta foscor, expressant a la perfecció els enormes conflictes interns dels personatges. Personatges que, per cert, són interpretats a un altíssim nivell. Peter Breck, Constance Towers i els altres protagonistes duen a terme grans interpretacions.

Metre que "Fourty guns" és una pel·lícula del sub-gènere del western psicològic, "Shock corridor" és un exemple de l'espècie de gènere que es va prodigar els anys 60 i 70 a l'entorn de la vida als hospitals psiquiàtrics. Amb un rerefons profundament crític, "Shock corridor" continua el camí que van emprendre pel·lícules com "De repente el último verano" de Joseph Mankiewicz i que, segurament, van tenir el seu punt culminant amb "Alguien voló sobre el nido del cuco" de Milos Forman.

"La soledad" de Jaime Rosales

Ja he parlat en altres ocasions del cinema de Jaime Rosales. Anteriorment havia vist "Tiro en la cabeza", "Las horas del día" i alguns dels seus curtmetratges. Avui he vist "La soledad", el seu segon llarg.

Malgrat que dels seus tres llargmetratges segurament és el que menys m'ha agradat, "La soledad" em serveix per a reafirmar-me en la meva convicció que Javier Rosales és un dels directors espanyols amb més present i més futur.

Els tres llargs de Rosales són molt similiars. Totes tres pel·lícules ens parlen de la soledat, d'una quotidianitat terrible, monòtona, gris, que en un moment donat és trencada per un fet colpidor. En el cas de "Las horas del dia" ens explica com un personatge vulgar, amb poca ambició, amb poc caràcter es pot convertir en un assassí sense cap motiu aparent. A "Tiro en la cabeza" veiem com un personatge que podria ser qualsevol de nosaltres, fa una vida normal fins que es converteix en "bèstia", en aquest cas en un membre d'ETA que mata a sang freda. I, en "La soledad", les ruptures segurament no són tant brusques, però els personatges monòtons, que viuen situacions d'una extrema normalitat, veuen trencat el seu equilibri per un càncer o per la mort d'un fill.

I totes tres pel·lícules estan rodades d'una forma molt especial. Gairebé diria que podem parlar d'un estil Rosales. Un estil que, per cert, té molts aires del cinema de Robert Bresson. Rosales juga molt amb els silencis, amb els sorolls de fons i, sobretot, amb una forma peculiar d'enquadrar.

A "La soledad" moltes de les seqüències es veuen amb la tècnica de la multivisió. La pantalla està dividia en dos i es veu la mateixa seqüència filmada des de diferents posicions de càmera. Això permet dues coses. En primer lloc, aportar dos punts de vista diferents de la seqüència. I, en segon lloc, crear una sensació de separació, d'abisme, entre els personatges. Una sensació de soledat, malgrat no estar sols.

I, igual que faria posteriorment amb "Tiro en la cabeza", en gran part de les seqüències Rosales allunya la càmera dels protagonistes, molts cops els situa en un segon espai i molts cops els veiem a través de portes o finestres. Això crea una sensació de llunyania respecte els personatges. "La soledad" podria ser una pel·lícula lacrimògena. En canvi és d'una gran fredor. I això ho aconseguix Rosales amb la seva forma peculiar de filmar.

És curiosa una altra similitud entre "Las horas del día" i "La soledad": totes dues pel·lícules comencen amb uns plans de situació estàtics i acaben també amb uns plans de situació estàtics. La diferència és que "Las horas del día" és simètrica perquè comença i acaba amb els mateixos plans i, en canvi, "La soledad" no és simètrica: comença amb plans de situació del poble d'una de les protagonistes, i acaba amb plans de situació de la ciutat de Madrid.

Qui no hagi vist les pel·lícules de Rosales, que les vegi. Valen la pena.

Clàssics imprescindibles: "Vértigo" d'Alfred Hitchcock

Acabo de veure Vertigo, de Hitchcock, i la pregunta que m'ha vingut al cap és la que he posat al títol del post: Guanyaria Hitchcock a Sitges?

La resposta no la tinc. Però el fet és que em costa trobar alguna pel·lícula actual que tingui el nivell de suspens que té aquesta obra.

És una pel·lícula que està rodada com només Hitchcock podia i sabia rodar. Durant tot el metratge et trobes quantitats de plans que són purament hitchcockians, que porten el seu segell únic.

En aquest film retrata a la perfecció les obsessions, les fòbies i els enganys, a través d'espais enigmàtics, de jocs amb figures circulars (ulleres, "monyos" de la protagonista i del seu retrat pictòric, decoració de les habitacions, arbres seccionats, etc.), de música profundament expressiva, de lluita constant entre el color verd i el vermell, de somnis tendents al surrealisme, de trajectes laberíntics amb cotxes, etc. I tot això ho fa des dels ja angoixants títols de crèdit, en els quals els elements circulars, laberíntics i cromàtics ja adquireixen protagonisme especial:

Una obra mestra del mestre Hitchcock. Alguna cosa semblant en l'actualitat?

Al sofà amb Pasolini, Tarantino i Lynch

El DVD és un recurs que faig servir cada cop més. Mentre la meva dvdteca està creixent de forma (econòmicament) preocupant, de tant en tant em dedico sessions cinematogràfiques casolanes i més o menys maratonianes. Aquest cap de setmana, obligat per un esquinç que em recomana guardar repòs, ha estat un d'aquests caps de setmana intensos de sofà-dvd.

A part de l'escapada a l'Icària per a veure "Enemigos públicos", he tingut una triple sessió addicional: "Mamma Roma" divendres a la nit (i ja comentada en un post anterior), "Reservoir dogs" dissabte a la nit (i ja vista anys enrere) i "The Straight story" diumenge a la nit. Al sofà, doncs, amb Pasolini, Tarantino i Lynch.

"Reservoir dogs" la vaig veure ja fa uns quants anys i crec que vaig seguir el procés que vam seguir molta gent de la meva generació (sóc nascut al 74, o sigui que podeu fer càlculs): vaig veure aquesta pel·lícula després de quedar-me sorprès amb "Pulp Fiction", que s'havia rodat dos anys després de "Reservoir dogs". "Pulp fiction" per a mi va ser un impacte, una cosa totalment nova i, de fet, va ser la primera pel·lícula que vaig fer que em regalessin. En aquest cas amb VHS, clar. Però després vaig veure "Reservoir dogs" i, tot i que és un film menys nítid, més sec, menys comercial, vaig tenir la sensació d'estar veient una pel·lícula millor.

Amb els anys Tarantino m'ha anat interessant menys, fins al punt que continuo pensat que aquestes dues pel·lícules (que són de 1992 i 1994) són, encara avui, els seus millors treballs.

Per la seva banda, "The Straight story" em va semblar una pel·lícula interessant. Lluny de l'estil abstracte (i per a mi execessiu) de films com "Inland Empire", es tracta d'una peculiar road movie, de ritme pausat i reflexiu. Segurament no és de les pel·lícules que més es destaquin de Lynch però jo, sense ser un expert en aquest cineasta, em quedo abans amb un film com aquest, de caràcter narratiu però amb un segell personal que la fa tenir un toc diferent, abans que amb films que, com deia fa uns mesos, de tant abstractes et fan dubtar si estàs davant d'una estafa o d'una obra mestra.

Clàssics imprescindibles: "Mamma Roma" de Pier Paolo Pasolini

De vegades cal fer una mirada enrere i fixar-nos en qui han estat els que han aconseguit que el cinema sigui el que és. Per a entendre el bon cinema europeu actual, s'ha de conèixer el passat del cinema continental i, entre estrenes i estrenes, s'ha de fer l'exercici d'asseure's a l sofà de casa, agafar el comandament a distància i gaudir dels grans clàssics.

És el que vaig fer ahir a la nit amb "Mamma Roma" de Pier Paolo Pasolini. Una pel·lícula de l'any 1962, que passa de ser una de les grans pel·lícules d'un dels grans directors del cinema italià.

És una de les obres importants del neo-realisme italià sorgit després de la Segona Guerra Mundial. Es tracta d'una pel·lícula descarnada, dramàtica, retrat d'una profunda violència social. La violència social que patien les classes baixes de l'Itàlia de l'època.

Les interpretacions, on hi destaca una extraordinària Anna Magnani, el guió i la música extremadament trista i expressiva, són algunes dels elements que més destaquen de la que va ser tot just la segona pel·lícula de Pasolini.

És una pel·lícula que s'ha de veure. Des de l'extraordinària seqüència inicial, fins el dramàtic final.

Jaime Rosales

Quan a finals de l'any passat vaig fer la llista de les 10 pel·lícules que més m'havien agradat durant l'any 2008, vaig posar en tercer lloc "Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales. Em va semblar una proposta atrevida, innovadora i de qualitat.

Aquest 2009, Cameo ha editat el pack amb la filmografia complerta de Rosales. Òbviament, en tractar-se d'un director jove, la filmografia per ara és curta. El pack consta de quatre dvd: els seus tres llargmetratges ("Las horas del día", "La soledad" i "Tiro en la cabeza") i un dvd amb els seus curtmetratges (rodats la majoria en la seva etapa d'estudiant de l'escola de cinema de Cuba).

De moment, al marge de "Tiro en la cabeza" i de diversos curts (molt recomanable el curt documental titulat "Virginia no dice mentiras"), he vist "Las horas del día", i em falta "La soledad".

Amb el que he vist ja en tinc suficient per constatar que estem davant d'un dels cineastes més particulars, més suggerents i amb més potencial del panorama cinematogràfic europeu. La seva voluntat d'innovar, d'explorar totes les possibilitats del llenguatge cinematogràfic, i la seva capacitat de resoldre les pel·lícules amb senzillesa i amb efectivitat, donen al seu cinema molt més valor.

Esperem que aquestes bones vibracions continuïn en els propers anys, i que Jaime Rosales s'acabi consolidant en el mapa cinematofràfic d'autor d'Europa.

Clàssics imprescindibles: "Johnny Guitar" de Nicholas Ray

Aquests dies, repassant La Llanterna Màgica, he vist que fa aproximadament un any vaig fer una promesa que no he complert. En un post de defensa del western vaig comprometre'm a ("en les properes setmanes", deia) parlar de grans westerns. Un any després, començo. I ho faig amb "Johnny Guitar" de Nicholas Ray.

Aquest western de Ray passa per ser, no només una de les millors pel·lícules d'aquest gènere, sinó una de les millors pel·lícules de la història del cinema.

No exlicaré l'argument, sinó que escriuré algunes coses que em fan valorar aquesta pel·lícula.

És un western barroc, complex, i que és un exemple que ens permet veure com pot arribar a ser de fina la línia que separa els diferents gèneres cinematogràfics. "Johnny Guitar" és un western, sens dubte. Però tampoc hi ha dubte del seu caràcter de melodrama. Vindria a ser un western melodramàtic. Mireu, si no, el fragment que us adjunto a baix de tot per veure si es tracta d'un western o d'un melodrama.

No és un western èpic, no és una aventura. És més aviat un western psicològic, de personatges turmentats, fronterers, amb un passat obscur i un present indefinit.

Però no hi falten els diàlegs, els grans diàlegs, clàssics del western. Un exemple el tenim en el breu diàleg entre Vienna (interpretada de forma esplèndida per Joan Crawford) propietària de "Vienna's", el clàssic saloon de western, i Eddie, en un moment en què el saloon està buit:

Vienna: Dale a la ruleta Eddie.

Eddie: ¿Por qué? No tenemos clientes.

Vienna: Me gusta oir como rueda.


Un altre exemple:

Johnny Guitar: No he venido a buscar camorra, señor Lonergan.

Bart Lonergan: Llámeme Bart, los amigos me llaman Bart.

Johnny Guitar: Como usted quiera, señor Lonergan.


Un element destacat de la pel·lícula és el paper de la dona. Malgrat el títol, la protagonista absoluta és Vienna (Joan Crawford), i el clàssic duel final entre dos cowboys, en aquest film de Ray és entre dues dones, la pròpia Vienna i Emma (Mercedes McCambridge). No diré que sigui un film feminista, perquè no ho és en absolut, però sí que és un western que abandona els posicionaments misògins que sí que van caracteritzar una part important de pel·lícules d'aquest gènere.

Aquesta pel·lícula és, a més, un exemple d'ús magnífic dels colors. D'entrada hi ha un joc constant entre el color verd (tapís de la taula dels daus, gorra del crupier, etc.) i el vermell (la ruleta, un trenet verd i vermell, el mocador de Vienna, etc.). El joc d'aquests dos colors és la lluita entre el permès i el prohibit, la lluita entre el bé i el mal, entre el món obscur del qual provenen tant Vienna com Johnny i el nou i honest món al qual volen passar a viure.

Però és que suposa un gran exemple de com explicar l'evolució interior d'un personatge, Vienna, a través dels colors. Intento explicar-me:

• Vienna apareix primer amb un mocador verd llampant. És el color del bé, que reflecteix el canvi que ha sofert. Ha passat d'un passat obscur a un present "honorable".
• Quan Johnny Guitar torna a entrar en la seva vida ens apareix amb una camisa groga (color de la innocència, el risc i de la temptació) i un mocador vermell, color del perill.
• Quan es rendeix i cedeix davant de Johnny Guitar, poc després apareix amb un vestit blanc llampant. Símbol de puresa i entrega.
  
• Quan està en plena fugida i en ple incendi, en clar perill, literalment es canvia el vestit blanc per un vestit totalment vermell, un vermell d'alarma total.
• I en el duel final ens pareix amb una combinació dels dos colors més "perillosos" el groc i el vermell.

Tampoc és casual que el personatge que morirà primer, que és el més esbojarrat, el més innocent, el que serà enganyat, se'ns presenti amb una camisa de color groc, com deia abans, el color de la innocència.

I, segurament per damunt de diàlegs, de colors, del paper de la dona, de la música (tambe molt remarcable), hi ha l'extraordinària i magnífica actuació de Joan Crawford. Es menja la pantalla i la resta de protagonistes. Ella sola fa bona la pel·lícula.

En fi, aquests són alguns dels meus arguments per defensar "Johnny Guitar" com una gran pel·lícula.

La mort de Nicholas Ray, la càmera de Wim Wenders

En ocasions he llegit crítiques cinematogràfiques que contenien frases de l'estil de "com es nota que aquest director estima el cinema". Mai havia acabat d'entendre el per què d'aquest tipus de sentència o, com a mínim, jo havia estat incapaç de detectar en la pel·lícula ressenyada cap tipus d'amor cap al setè art que fes especial aquell film o aquell director.

Fa tot just deu minuts que he acabat de veure la pel·lícula "Llamp sobre aigua" de Wim Wenders. I aquest cop sí que crec que he percebut l'amor que el director alemany sent pel cinema. O potser no és exactament amor pel cinema, sinó admiració, profunda admiració, per un dels més grans mestres de la història del cinema: Nicholas Ray.

"Llamp sobre aigua" és un exercici cinematogràfic que no et deixa indiferent. I és que es tracta d'un documental sobre les darreres setmanes de vida de Nick Ray. El director de pel·lícules com "Rebel sense causa", "Johnny Guitar" o "55 dies a Pekín" apareix en aquest film de Wenders en la fase terminal del càncer que va acabar amb la seva vida. "Llamp sobre aigua" és, doncs, la mort filmada de Nicholas Ray.

Sense morbositat, sense escenes sobreres, amb l'impacte de veure com s'apaga la vida d'un geni del cinema, amb els dubtes morals que assalten contínuament a Wim Wenders per estar rodant una pel·lícula d'aquest tipus, "Llamp sobre aigua" acaba convertint-se en una pel·lícula, com diu el propi Ray, sobre un home que vol retrobar-se a si mateix abans de morir.

Per poc que pugueu, si us considereu amants del cinema, feu un repàs de l'obra de Ray i després veieu amb calma aquest documental. Valdrà la pena.

Com diu la darrera frase de la pel·lícula, Nick, Nick, oh Nick!

Afegeixo un dels moments mítics de "Johnny Guitar":

El personatge del mes: Pedro Costa

Pedro Costa és el personatge del mes. Costa és un director portuguès influenciat per clàssics com John Ford, Jacques Tourneur, Charles Chaplin, Lubitsch o Ozu. Però també per cineastes més contemporanis com Jean-Marie Straub o Daniéle Huillet.

Malauradament, i malgrat l'extraordinària qualitat i originalitat de les seves pel·lícules, cap dels seus films ha estat estrenat a les nostres sales de cinema. Així que qui el vulgui comèixer ha de buscar-se la vida per internet, veure'n fragments a través de youtube, esperar que algun festival o filmoteca li dediqui una retrospectiva, o comprar-se el pack de dvds que ha editat Intermedio.

Costa ha volgut allunyar-se de l'encotillament que suposa treballar per les grans productores cinematogràfiques. I això es nota tant en el que roda com en el com ho roda.

Té un estil auster, sec, hiper-realista, molt proper al documental, gairebé "feísta", amb una càrrega social molt profunda. Per això no és estrany que s'hagi dedicat, per exemple, a retratar un dels barris més marginals de Lisboa i no fer-ho amb ulls externs, sinó que va optar per a conviure amb la gent d'aquest barri, viure el barri, durant alguns anys per a després fer el retrat de la zona amb la participació dels propis habitants que van esdevenir protagonistes de les pel·lícules. "No quarto da Vanda" o "Juventude em marcha" són dues de les pel·lícules que retraten aquest barri. I són dues de les seves obres mestres.

I roda de la manera més senzilla possible. Amb una petita càmera digital i un equip tècnic molt reduit. En el cas de "Juventude em marcha", per exemple, l'equip tècnic estava format per Costa i tres persones més.

Són pel·lícules, les de Costa, que pel tema, per l'estil i per la durada no són fàcils de veure. Però val la pena fer l'esforç de descobrir-lo i de descobrir, alhora, noves formes de fer cinema a Europa.

Us deixo aquí un fragment de "Juventude em marcha" i una interessant entrevista al director portuguès.

En el número de juliol de Film Conductor es publicarà un article més extens sobre aquest director. Espero que us interessi.

Cineastes que aturen el temps

Article publicat a Film Conductor

Un dels aspectes que donen al cinema una espècie d’aurèola màgica és la seva capacitat de moldejar una cosa tant aparentment immoldejable com el temps. El cinema, doncs, aconsegueix a la seva manera transformar la concepció del que és el concepte temps. És el mateix el temps real que el temps interior? No. Clarament. I els cineastes, els bons cineastes, que volen insinuar més que ensenyar, els cineastes que volen submergir-se més en la realitat interior, pròpia i dels seus personatges (o pròpia a través dels seus personatges), que no pas en la realitat que es pot expressar en imatges físiques, tenen en l’ús del temps una arma tant fascinant com extraordinària.

Sobre l’ús del temps se’n podria parlar de forma molt extensa i és que com diu Andrei Tarkovski en el seu llibre “Esculpir en el temps”, podem imaginar una pel•lícula sense actors, sense música o sense muntatge, però no podem imaginar una pel•lícula en la qual els seus plans no adverteixin el fluir del temps. El temps és, doncs, un dels elements fonamentals del cinema, un dels elements que el diferencien de la resta de disciplines artístiques.

En aquestes línies ens volem centrar en determinats cineastes que, amb la seva tècnica, han aconseguit gairebé aturar el temps. Allargar-lo. Allargar-lo tant com la percepció subjectiva de la seva realitat, sobretot interior, li permet. No estem parlant només de fer llargs els plans. Estem parlant de donar-li un ritme pausat, un ritme aturat molts cops fins a límits extrems, a tot el que es pot contemplar en l’interior d’un pla. Un pla llarg pot tenir un ritme vertiginós si el que en ell s’hi veu et porta a aquesta percepció, però també pot tenir un ritme lent, lentíssim. En això darrer ens volem centrar.

Podíem haver pensat en diversos cineastes per a parlar d’aquests temes. Hem triat com a punt de partida el propi Andrei Tarkovski, per desembocar en dos cineastes que, per a dir-ho d’alguna manera, podríem qualificar de post-tarkovskians: el rus Alexandr Sokurov i l’hongarès Béla Tarr.

Coincidireu amb mi que si alguna cosa tenen en comú les pel•lícules d’aquests tres directors, és la de gaudir d’una extraordinària fotografia. No només per la seva qualitat estètica, que també, sinó sobretot per la seva potència expressiva i narrativa. I això em serveix per a ressaltar que tots els elements del llenguatge cinematogràfic (llum, muntatge, so, espai, moviment de càmera, atrezzo, maquillatge, etc.) tenen una importància transcendental i una interrelació indubtable.

Andrei Tarkovski (1932 – 1986) va ser un cineasta rus amb una filmografia reduïda, amb només set llargmetratges. Però la influència que va tenir sobre posteriors generacions, el fan un dels cineastes a destacar de la segona meitat del segle XX. I una de les seves obsessions va ser, precisament, el tractament del temps. Només cal triar a l’atzar qualsevol de les seves pel•lícules per adonar-se’n.

La frase “Tot és desconfiança, presses, manca de temps per a pensar” que diu un dels personatges de “El mirall” marca profundament el devenir d’aquesta pel•lícula. Un film que analitza el pas del temps, el pas del temps extern però fonamentalment intern dels seus protagonistes, i que ho fa amb múltiples instruments cinematogràfics: l’ús d’elements simbòlics contraposats (com són l’aigua i el foc) donant certa sensació de misticisme i d’atemporalitat; el constant so de fons del xiulet del tren en el qual esperen pacientment el pare que no saben si arribarà de la guerra; la barreja de temps real i temps somiat, de blanc i negre i color. I tot això rodat en seqüències no especialment llargues, però sí pausades, monòtones i amb moviments de càmera, si n’hi ha, lents, melancòlics.

Una cosa similar ens trobem al film “Andrei Rublev”, una pel•lícula amb cert aire dreyerià on fins i tot els títols de crèdit són allargats al màxim deixant-te ben clar des del principi quin serà el ritme que t’imposarà el director. Una pel•lícula que analitza les contradiccions internes d’un pintor monjo segurament no pot tenir un altre ritme que el proposat per Tarkovski. Segurament pocs com ell haurien sabut plasmar-ho millor. Per veure el clar domini del ritme i del temps del director rus, proposo que observeu una seqüència de la primera part de la pel•lícula. Són nou minuts en els quals hi ha una gestió del temps extraordinària. Un inici rítmic alegre i vital, però es produeix un canvi sobtat brutal quan entra en escena el monjo. La sensació és que el temps s’atura. És el pas a una espècie de misticisme i vida interior que delata el més que possible final tràgic del bufó.




Alexandr Sokurov (1951) és considerat el successor de Tarkovski. Malgrat que aquest tipus d’etiqueta sempre són tant qüestionables com absurdes, el cert és que la influència que Tarkovski ha tingut en el seu cinema ha estat evident. I el seu esforç en fer visible l’invisible (el temps, per exemple), també ho ha estat. Pel•lícules com “L’arca Russa”, un film d’un sol pla de 95 minuts, tot i tenir, al meu entendre, un resultat final irregular, demostren una voluntat expressa d’experimentar i, al mateix temps, que encara hi ha molt camí per recórrer en la recerca de la plasmació del pas del temps en el cinema. En altres films com “Dolorosa indiferència”, “Dies d’eclipsi”, “Moloch” o, en menor mesura, “Alexandra”, Sokurov també experimenta amb el temps. Uns cops suspèn el temps de l’acció de la pel•lícula inserint imatges d’arxiu dels efectes de la Primera Guerra Mundial amb l’objectiu de transitar per la decadència moral humana. Altres cops repeteix sons, espais o imatges per a donar sensació d’estancament, d’indefinició temporal. O fa referències explícites o implícites a la idea de l’infinit, una idea que tant es pot referir a que el temps no s’acaba com a que el temps s’atura.

Per a mi, l’exemple més clar de l’obsessió temporal de Sokurov és la pel•lícula “Mare i fill”. És una pel•lícula de només 69 minuts de durada. Però són 69 minuts en els que el fill lluita desesperadament contra el temps. Perquè el pas del temps significa la mort de la mare. I com vencem el temps? Aturant-lo. I com l’atura Sokurov? Amb una fotografia pictòrica que transmet la idea de temps estàtic. I també un pèl cremada reflectint un ancoratge en el passat. Amb moviments de càmera lentíssims. I amb plans de llarguíssima durada i d’acció gairebé inexistent en el seu interior. Aquí en teniu un exemple:



I tenim, també, a Béla Tarr. Però no em puc estar, abans de parlar de Tarr i el temps, de mostrar la incomprensió que em produeix que les pel•lícules d’aquest brillant director hongarès no s’hagin estrenat en les nostres sales. El fet que per veure pel•lícules de Tarr hagis d’anar a les filmoteques, als festivals o “tirar” de dvd, diu molt poc de l’estat de la cultura cinematogràfica del nostre país.

Des de la seva extraordinària òpera prima “Niu familiar”, fins a la seva darrera “L’home de Londres”, Tarr demostra una lucidesa, una sensibilitat i una qualitat cinematogràfica notable. I exhibeix una habilitat fascinant de transportar l’espectador/a a través del lent i melancòlic transcórrer del temps, feixuc, de les seves pel•lícules. L’esgotament moral de molts dels seus personatges acaba entrant de ple en qui observa els seus films, a través dels plans lents i llargs, a través d’una fotografia en blanc i negre que ens transporta a altres èpoques passades, a través de característics travellings laterals molts cops imperceptibles, a través d’acompanyar els personatges en silenci en les seves caminades solitàries i llargues per carrers i camins ombrívols.

En la filosofia cinematogràfica de Tarr els plans llargs són, doncs, la norma. Una de les justificacions que el director hongarès dóna a la seva passió per l’extensió temporal és la voluntat que té, per una banda, de donar-li protagonisme a la continuïtat com a element generador de la màxima tensió i atenció en l’espectador i, per l’altra, de considerar la pel•lícula com un procés de construcció gairebé psicològica d’una realitat en la qual tot té una importància vital i, per tant, tot allò que la càmera pugui captar és rellevant.

Segurament el principal exemple d’aquesta filosofia el trobem en el film “Sátántangó”, que vindria a ser per a Tarr el que per a Sokurov és “L’Arca Russa”. “Sátántangó” és una obra mestra monumental, de més de set hores de durada. No crec exagerar si dic que el seu visionat és gairebé una experiència mística. La seva primera seqüència és prou indicativa:



Amb Tarkovski com a referent, Sokurov i Tarr continuen demostrant que associar temps lent amb pel•lícula pesada és una tremenda fal•làcia. No estan sols. Gent com Apichatpong Weerasethakul, Huo Hsiao Hsien, el català Albert Serra, la gran Chantal Akermann, el portugués Pedro Costa, o els més extremistes Michael Snow i Jonas Mekas, estan demostrant que utilitzar l’extensió temporal com a recurs cinematogràfic pot ser i és, en molts casos, una manera de fer avançar el cinema i, precisament, de no deixar-lo aturat en el temps.

Tarr, Kluge, Godard... Això sí, a casa i en dvd

Fa gairebé tres setmanes que no vaig al cinema. I això el bloc ho nota. No us penseu que tinc una crisi cinèfila, res d'això. Perquè estic veient cinema igualment, i del bo.

Comentava ahir a casa que estava satisfet de com m'anava el curs de cinema per una qüestió que pot semblar un detall mínim, però que no ho és.

El primer curs el vam dedicar exclusivament a l'etapa del cinema mut. I, sincerament, em vaig quedar meravellat de les autèntiques meravelles que vaig arribar a veure. Dreyer, Murnau, Griffith, Stroheim, Eisenstein, Pudovkin, Chaplin, Sjöstrom... Són cineastes estratosfèrics.

L'espai central del segon curs el van ocupar els cineastes dels 30 als 60. I aquí em vaig trobar amb Ford, Welles, Hitchcock, Hawks, Bergman, Rossellini, Visconti, Bresson, Ozu, Mizoguchi, etc. Un luxe.

I aquest darrer curs, m'estic trobant amb un tipus de cinema que no el tenia entre les meves preferències. El cinema d'avantguarda, aquell cinema que trenca amb les formes del classicisme, però que construeix un cinema realment fascinant. Jean-Luc Godard (tot i aquest, com molts dels que he anomenat abans ha anat apareixent des del primer curs), Andrei Tarkovski, Glauber Rocha, Alain Resnais, John Cassavettes, Fassbinder, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Béla Tarr, Alexander Kluge, Chris Marker... Grans. Grandíssims noms.

És a dir, en tres cursos m'han fet valorar i gaudir cinemes molt variats i diferents. I això és impagable.

Aquests dies el meu consum cinematogràfic s'està centrant en el darrer tipus de cineasta. Això vol dir que estic tirant de dvd. I és que, per exemple, un cineasta de dimensions grandíssimes com Béla Tarr no ha vist mai, mai, una pel·lícula estrenada a les sales del nostre país. Només cicles com el que recentment ha ofert la Filmoteca o edicions d'algunes de les seves pel·lícules en dvd, com han fet Avalon i l'FNAC, ens permeten tenir accés al seu cinema.

Us passo aquí fragments de tres de les pel·lícules que he vist aquests dies. Espero que us animeu a conèixer alguns d'aquests directors perquè val la pena:

"La condemna" de Béla Tarr:

"Una noia sense història" d'Alexander Kluge



"Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard

Dia Kubrick (i 2): "2001: una odisea de l'espai"

Per la segona sessió del dia Kubrick m'he programat la que és, segurament, la seva pel·lícula més cèlebre: "2001: una odisea de l'espai".

I aquí us he de confessar dues coses:

La primera és que, malgrat ser un reconegut cinèfil, oh sacrilegi!, als meus gairebé 35 anys, encara no havia vist mai aquesta pel·lícula. Tampoc he vist "Blade runner", per cert.

La segona és que, sincerament, no he acabat de veure el per què de la mitificació d'aquesta pel·lícula. Cert és que el gènere de la ciència ficció no és el meu fort.

Ara bé, dit això, és una pel·lícula que s'ha de veure, ni que sigui per contemplar el que segurament és l'el·lipsi temporal més important de la història del cinema (en una mateixa seqüència hi ha un salt temporal de quatre milions d'anys), ni que sigui per escoltar les notes del famosíssim inici de l'Also sprach Zarathustra de Richard Strauss. Per cert, divendres passat vaig anar a un concert a l'Auditori Barcelona i una de les obres que l'OBC tocava era aquesta obra de Strauss, i us copio aquí les paraules del fulletó del concert:

"No és estrany que el prestigiós director de cinema Stanley Kubrick pensés en els primers compassos d'aquest majestuós poema simfònic de Strauss com a banda sonora d'un dels més celebrats començaments de la història del cinema, "2001: una odisea de l'espai". La immensitat, la magnificència inabastable de l'infinit que suggereix la música s'adeien perfectament amb les imatges del que seria el naixement de l'univers, els orígens de l'home i de la natura, a què remet el film".

Dia Kubrick (1): "La jaqueta metàl·lica"

El primer dia de Rodríguez he decidit dedicar-lo a Stanley Kubrick. En sessió doble, com en els v/bells temps.

Per la primera sessió m'he programat "La jaqueta metàl·lica", un notable al·legat antibel·licista que Kubrick va rodar en un moment en què els discursos pacifistes als Estats Units no estàven massa de moda. La pel·lícula és de l'any 1987, en ple mandat presidencial de Ronald Reagan, i en plena Guerra de les Galàxies. Així que el primer que vull destacar d'aquesta pel·lícula és aquest caràcter de crítica a la política militarista dels Estats Units.

La pel·lícula està dividida en dues parts ben diferenciades: en la primera veiem com es prepara a un grup de soldats per anar a la guerra del Vietnam i, en la segona, es veu les vivències d'aquest grup a la pròpia guerra.

Tot i que el conjunt de la pel·lícula és molt interessant, crec que la primera part és la més destacada. Només la primera seqüència, on es veu com van rapant els soldats que seran objecte del dur entrenament per la guerra, ja és una declaració d'intencions: els soldats són esquilats com a ovelles, formen un ramat que va destinat a un lloc, Vietnam, que amb prou feines sabien que existien.

Els 45 minuts següents són excel·lents. Kubrick ens presenta els personatges i la seva evolució de manera brillant. Són 45 minuts que relaten el pas de ser persones a convertir-se en màquines de matar, i de morir. És un procés de brutalitat i deshumanització. I Kubrick té la "perversitat" de fer partíceps els espectadors d'una manera subtil: en una de les accions el brutal instructor del grup de soldats dirigeix la seva ira a la càmera, mirant a l'espectador. Són nomes quatre segons (si mireu el vídeo penjat veureu aquests 4 segons a partir del minut 2 amb 21 segons), però són quatre segons que fan que l'espectador passi de tenir un paper passiu a tenir-ne un d'actiu. Aquests quatre segons et fan entrar a l'acció.

Aquest mirar directe a la càmera es repetirà un parell d'ocasions més en la segona part de la pel·lícula. Una part que, com deia, perd una mica d'interès, però no fa que la pel·lícula perdi el seu nivell.

En definitiva, una primera sessió d'aquest Dia Kubrick que ha estat molt interessant.

El personatge del mes: Glauber Rocha

Fa uns mesos vaig inaugurar una secció anomenada "El personatge de mes". La veritat és que no he fet els deures, i només he parlat d'un personatge del mes des del mes de novembre. Va ser sobre el director de fotografia Greg Toland.

Aprofitant que per al número de març de Film Conductor he escrit un article sobre el brasiler Glauber Rocha, intentaré posar-me al dia i recuperar aquesta secció.

Així que aquí teniu el personatge del mes de març: Glauber Rocha.

Article publicat al número 5 de Film Conductor

El Brasil, la seva història, la seva cultura, és una de les meves debilitats. I el cinema, la seva màgia, les seves emocions, és una de les meves passions. La combinació de Brasil i cinema, cinema i Brasil, és per a mi, doncs, molt especial.

I també crec que és especial i necessari parlar de cinemes desconeguts pel gran públic, cinemes avantguardistes, emergents, diferents, estranys per alguns, emocionants per a d’altres, referent per a pocs, però imprescindibles per a totes aquelles persones que vulguin saber i conèixer, i que tinguin inquietuds per a endinsar-se en tots els racons del cinema i de la cultura, i no quedar-se enquadrats en el que ofereixen quotidianament les grans cartelleres. No sé si ha estat fruit de la casualitat, però el cas és que pocs mesos després que L’Alternativa, el Festival de Cinema Independent de Barcelona, dediqués bona part de la seva atenció al director brasiler Glauber Rocha (1938 – 1981), Cameo ha fet l’aposta arriscada d’editar un pack de dvd amb algunes de les pel·lícules més destacades de Rocha, el referent del cinema novo brasiler.

Que L’Alternativa centrés els seus focus en Rocha no és estrany. Aquest Festival, que el mes de novembre arribava a la seva 15ª edició, s’ha caracteritzat sempre per donar cabuda i protagonisme als cinemes alternatius, als que difícilment arriben als circuits comercials. Les dues pel·lícules guanyadores del darrer festival en són un exemple: la pel·lícula iraniana "Dah be alaveh Chahar... (10+4)" i la xinesa "Ye Che".

Tornant a Rocha, és imprescindible mencionar que va ser un cineasta, com deia abans, referent del que es va conèixer als anys 60 com a cinema novo brasiler. Aquest va ser un moviment de cineastes, provinents en bona part del món de la crítica cinematogràfica d’esquerres, molt influenciat per dos moviments claus del cinema europeu: el neorealisme italià i la nouvelle vague francesa, amb Jean-Luc Godard al capdavant.

El cinema novo era un cinema que se centrava en la realitat social brasilera, en la lluita camp – ciutat, en la pobresa, en els orígens culturals sobretot del Nord Est brasiler. De fet, veient algunes pel·lícules de Rocha tens la sensació d’estar davant d’un document de tipus no només cinematogràfic sinó, sobretot, etnogràfic.

Aquest moviment cinematogràfic va tenir relació amb altres moviments culturals de l’època. La influència i la relació amb el tropicalisme són evidents. El tropicalisme va ser una tendència musical que, igual que el cinema novo, va apostar per la renovació i l’avantguarda. Caetano Veloso o Gilberto Gil n’eren alguns dels seus principals exponents.

El pack de dvd que ha editat Cameo conté les pel·lícules més influents de Rocha: “Barravento”, “Deus e o diabo na terra do sol”, “Terra em transe”, “O dragao da maldade contra o santo guerreir” (també coneguda com “Antonio das mortes”), i “A idade da terra”. Inclou també un documental sobre el rodatge de “Terra em transe” i un vídeo sobre el procés de restauració d’aquesta pel·lícula.


Vídeo sobre el cinema novo brasiler

"Capturing the Friedmans" d'Andrew Jarecki

"Capturing the Friedmans" és un documental colpidor. Formalment molt complert. Amb una història que conté un grau de tensió dramàtica molt elevat que fa que els més de 100 minuts que dura (poc habituals en una pel·lícula documental) siguin un metratge que no es fa, ni de lluny, pesat.

És un cas dramàtic, de descomposició d'una clàssica família feliç nord-americana a partir d'un esdeveniment tant inesperat com escabrós. I el que li dóna encara un toc més especial a la pel·lícula és que la gran part del material rodat és material rodat per la pròpia família, tant abans del fet que capgira les seves vides (fins aquí és un material de la típica família de classe mitjana nord-americana: tres fills, pare professor universitari, mare mestressa de casa, celebració del dia d'Acció de Gràcia, etc.), com després d'aquest devastador esdeveniment. I aquí és on es mostren les imatges, gravades com dic pels propis protagonistes, que retraten la descomposició brutal de la família.

Crec que és un documental exemplar, tant pel contingut duríssim del que explica, com per la forma en què ho explica.

(Per cert fragments del documental, com és el cas del moviment de càmera en grua i la música de piano que es veuen al principi del trailer, m'han portat a la memòria pel·lícules com "Mystic river" o "L'intercanvi")

"Redacted" de Brian de Palma

Article publicat a FilmConductor

Quin motiu pot portar a l’any 2007, en ple segle XXI, a què una pel·lícula d’un director consagrat a la indústria cinematogràfica de Hollywood, com Brian de Palma (Carrie, Els intocables, Missió: impossible), sigui marginada, sigui objecte de campanyes de desprestigi implacables i quedi en una espècie d’ostracisme en el mapa cinematogràfic mundial?

En el cas de Brian de Palma i de la seva pel·lícula Redacted, el motiu és ben clar: Redacted és una pel·lícula que molesta. És una pel·lícula que molesta, i molt, al govern nord-americà, als mitjans de comunicació conservadors nord-americans i, segurament, a algun sector de Hollywood. I molesta perquè De Palma, en la línia de la funció que Fritz Lang atribuïa al cinema, no va voler quedar-se de braços plegats quan va conèixer la història d’un grup de soldats de l’exèrcit nord-americà destinats a l’Iraq que van violar i matar una nena de 15 anys i tota la seva família. Lang afirmava que el cinema no tenia sentit sense una funció social. Apostava, doncs, pel cinema com un instrument capaç de generar una visió crítica de la realitat i atorgava als cineastes aquesta responsabilitat.

D’aquests terribles fets de la guerra d’Iraq, De Palma en va fer una pel·lícula. Una pel·lícula dura i extremadament crítica que comença amb una sentència clara: la primera víctima d’una guerra és la veritat. I és que l’exèrcit nord-americà va voler encobrir la massacre fent creure que havia estat un enfrontament entre iraquians xiïtes i sunites.



Les reaccions airades contra De Palma i la seva pel·lícula no es van fer esperar. Els sectors mediàtics conservadors van iniciar una campanya d’atac directe a De Palma i, fins i tot, de boicot a la seva pel·lícula. Un dels comentaristes més importants de la Fox News va arribar a dir que la pel·lícula de De Palma “tindrà un efecte molt clar. Imaginin a joves musulmans plens d’odi veient com violen a una musulmana a tot color. Si només un d’ells entra en la lluita i mata a un americà, serà culpa de Brian de Palma. (···) Si alguna cadena de cinemes programa aquesta pel·lícula, demanaré a tots els veterans de guerra que es manifesti davant de les sales de cine”.

A Europa Redacted va ser millor tractada. Va ser premiada a Venècia i va passar, entre d’altres, pel Festival Internacional de Cinema de Catalunya de Sitges. Tot i així, va passar per les cartelleres del nostre país sense massa pena ni glòria.
L’any 2008 la pel·lícula ha estat editada en dvd i és un bon moment per a recuperar-la. I és que, al marge de l’interès político-social, és una pel·lícula interessant pel seu format (ús de noves tecnologies de la comunicació, imatges de youtube, blocs, vídeo-bitàcores, etc.) i per la reflexió crítica que fa sobre l’evolució del cinema actual ja que un dels personatges del film grava de forma indicriminada tot el que veu i viu, inclosa la violació de la nena i l’assassinat de la seva família, perquè creu que amb aquestes imatges podrà entrar a estudiar cinema a una escola de cinema nord-americana.

La pel·lícula està disponible en anglès, castellà i català. En els extres hi ha la fitxa artística, la fitxa tècnica, el tràiler, un making of de la pel·lícula, una entrevista amb Brian de Palma i un tràiler de la pel·lícula Elegy d’Isabel Coixet.