Com suposo que passa en l’ensenyament de qualsevol disciplina artística, en el primer curs de cinema (el que he cursat en el curs 2006-2007) ens han aplicat una política d’immersió total en els clàssics del cinema. Això, entre d’altres coses, m’ha servit per a descobrir o redescobrir pel·lícules enormes. Pel·lícules que, algunes d’elles, m’han retornat a la infantesa. M’han retornat a aquells temps en els quals les grans pel·lícules es podien veure a la televisió els dissabtes en hora de màxima audiència i no, com ara, els dimarts a les 2h de la matinada. Vull començar el camí d’aquesta Llanterna Màgica comentant una d’aquestes pel·lícules que fan que el cinema sigui considerat com un Art en majúscules. Es tracta de Roma, ciutat oberta de Roberto Rossellini.
Roma, ciutat oberta (1945)
El film de Rossellini (del qual en va ser co-guionista Federico Fellini) reflecteix la lluita de la resistència italiana davant de l’ocupació de Roma per part de les tropes nazis. D’entrada, doncs, i si tenim en compte l’any en què es va escriure el guió i l’any en què es va rodar la pel·lícula, és de destacar que no es tracta d’una pel·lícula sobre el nazisme o sobre la resistència italiana com a gènere, sinó que es tracta d’una pel·lícula que podríem qualificar de “gènere social” ja que el que feia era reflectir una situació que s’estava donant pràcticament de forma contemporània.
Rossellini aconsegueix aprofitar al màxim els recursos del llenguatge cinematogràfic i aconsegueix que cada recurs utilitzat tingui un sentit propi. El director italià deia que les coses no són belles per ser boniques, sinó que ho són per ser necessàries. Això vol dir que quan fem cinema no hem de fer els plans més macos sinó els millors i més necessaris per allò que volem explicar. I aquesta pel·lícula n’és un exemple.
Per exemple, en una escena en la qual les tropes nazis pugen per les escales d’un edifici (en el qual s’hi troben el capellà i el nen protagonistes de la pel·lícula) buscant membres de la resistència, Rossellini aconsegueix marcar una profunda diferenciació entre els personatges a través de la forma d’enquadrar i de composar els plans. Els nazis, que pugen les escales, estan enquadrats en un angle picat bestial i estàtic, mentre que el capellà i el nen, que baixen les escales, estan enquadrats en un angle contra-picat dinàmic. El director ens està mostrant l’antagonisme d’aquests personatges a través de la forma d’enquadrar l’escena.
En dues ocasions Rossellini ens mostra els membres de la resistència mirant a l’exterior a través d’una finestra barrada. En una d’elles, a més, els rostres dels personatges es veuen marcats dramàticament per les llums i ombres provocades per l’explosió d’una bomba a l’exterior. És una forma de fer-nos veure que els personatges se senten presos, que no tenen sortida. I això es transmet, de nou, a través de l’enquadrament i de la composició del pla.
És una pel·lícula amb un ritme intens. I ho és gràcies a la contundència i dramatisme de la trama, però també per l’ús de tècniques com, per exemple, repetir de forma continuada escenes en un mateix escenari. En aquest cas, per exemple, Rossellini ens situa en moltes ocasions de la pel·lícula davant de l’altar d’una mateixa església. Davant d’un mateix escenari es produeixen diferents situacions. En aquest cas un escenari es converteix en nus de la pel·lícula. És un recurs que aconsegueix fer àgil i dinàmica la trama de la història.
Però si una cosa és colpidora d’aquesta pel·lícula és el seu dramatisme i, alhora, el seu profund realisme. Això s’aconsegueix, entre d’altres maneres, fent una caracterització brillant dels personatges. Per exemple, en la primera ocasió que el capellà surt a escena, el personatge queda perfectament caracteritzat i s’aconsegueix que l’espectador senti un grau d’empatia important cap a ell. I com ho aconsegueix? Doncs provocant en l’espectador la sensació que una de les voluntats del capellà és situar-se en una mateixa dimensió moral que la resta de personatges. El cas més extrem és la relació entre el capellà i el nen protagonista. Quan els dos personatges es troben per primer cop en la pel·lícula el nen es treu el barret en senyal de respecte, però el capellà també se’l treu. El capellà li ofereix, doncs, el mateix grau de respecte que li ofereix el nen. Es troben en una mateixa dimensió moral.
El dramatisme es veu també en altres escenes com el metrallament de la dona embarassada que suposa acabar amb l’esperança que havia de néixer, o l’escena de l’afusellament del capellà davant de la mirada dels nens que ja comencen a veure’s i a actuar com a miralls dels seus pares i mares, com a futura resistència.
Enquadrament, llums i ombres profundament expressives i dramàtiques, moviments de càmera a cops caòtics, ritme intens, trama colpidora i dramàtica, personatges convincents, herois de la lluita quotidiana, realisme exacerbat, fan d’aquesta pel·lícula, considerada com una de les grans del neorealisme italià, una obra de dimensions estratosfèriques, com diria aquell.
