Cineastes que aturen el temps

Article publicat a Film Conductor

Un dels aspectes que donen al cinema una espècie d’aurèola màgica és la seva capacitat de moldejar una cosa tant aparentment immoldejable com el temps. El cinema, doncs, aconsegueix a la seva manera transformar la concepció del que és el concepte temps. És el mateix el temps real que el temps interior? No. Clarament. I els cineastes, els bons cineastes, que volen insinuar més que ensenyar, els cineastes que volen submergir-se més en la realitat interior, pròpia i dels seus personatges (o pròpia a través dels seus personatges), que no pas en la realitat que es pot expressar en imatges físiques, tenen en l’ús del temps una arma tant fascinant com extraordinària.

Sobre l’ús del temps se’n podria parlar de forma molt extensa i és que com diu Andrei Tarkovski en el seu llibre “Esculpir en el temps”, podem imaginar una pel•lícula sense actors, sense música o sense muntatge, però no podem imaginar una pel•lícula en la qual els seus plans no adverteixin el fluir del temps. El temps és, doncs, un dels elements fonamentals del cinema, un dels elements que el diferencien de la resta de disciplines artístiques.

En aquestes línies ens volem centrar en determinats cineastes que, amb la seva tècnica, han aconseguit gairebé aturar el temps. Allargar-lo. Allargar-lo tant com la percepció subjectiva de la seva realitat, sobretot interior, li permet. No estem parlant només de fer llargs els plans. Estem parlant de donar-li un ritme pausat, un ritme aturat molts cops fins a límits extrems, a tot el que es pot contemplar en l’interior d’un pla. Un pla llarg pot tenir un ritme vertiginós si el que en ell s’hi veu et porta a aquesta percepció, però també pot tenir un ritme lent, lentíssim. En això darrer ens volem centrar.

Podíem haver pensat en diversos cineastes per a parlar d’aquests temes. Hem triat com a punt de partida el propi Andrei Tarkovski, per desembocar en dos cineastes que, per a dir-ho d’alguna manera, podríem qualificar de post-tarkovskians: el rus Alexandr Sokurov i l’hongarès Béla Tarr.

Coincidireu amb mi que si alguna cosa tenen en comú les pel•lícules d’aquests tres directors, és la de gaudir d’una extraordinària fotografia. No només per la seva qualitat estètica, que també, sinó sobretot per la seva potència expressiva i narrativa. I això em serveix per a ressaltar que tots els elements del llenguatge cinematogràfic (llum, muntatge, so, espai, moviment de càmera, atrezzo, maquillatge, etc.) tenen una importància transcendental i una interrelació indubtable.

Andrei Tarkovski (1932 – 1986) va ser un cineasta rus amb una filmografia reduïda, amb només set llargmetratges. Però la influència que va tenir sobre posteriors generacions, el fan un dels cineastes a destacar de la segona meitat del segle XX. I una de les seves obsessions va ser, precisament, el tractament del temps. Només cal triar a l’atzar qualsevol de les seves pel•lícules per adonar-se’n.

La frase “Tot és desconfiança, presses, manca de temps per a pensar” que diu un dels personatges de “El mirall” marca profundament el devenir d’aquesta pel•lícula. Un film que analitza el pas del temps, el pas del temps extern però fonamentalment intern dels seus protagonistes, i que ho fa amb múltiples instruments cinematogràfics: l’ús d’elements simbòlics contraposats (com són l’aigua i el foc) donant certa sensació de misticisme i d’atemporalitat; el constant so de fons del xiulet del tren en el qual esperen pacientment el pare que no saben si arribarà de la guerra; la barreja de temps real i temps somiat, de blanc i negre i color. I tot això rodat en seqüències no especialment llargues, però sí pausades, monòtones i amb moviments de càmera, si n’hi ha, lents, melancòlics.

Una cosa similar ens trobem al film “Andrei Rublev”, una pel•lícula amb cert aire dreyerià on fins i tot els títols de crèdit són allargats al màxim deixant-te ben clar des del principi quin serà el ritme que t’imposarà el director. Una pel•lícula que analitza les contradiccions internes d’un pintor monjo segurament no pot tenir un altre ritme que el proposat per Tarkovski. Segurament pocs com ell haurien sabut plasmar-ho millor. Per veure el clar domini del ritme i del temps del director rus, proposo que observeu una seqüència de la primera part de la pel•lícula. Són nou minuts en els quals hi ha una gestió del temps extraordinària. Un inici rítmic alegre i vital, però es produeix un canvi sobtat brutal quan entra en escena el monjo. La sensació és que el temps s’atura. És el pas a una espècie de misticisme i vida interior que delata el més que possible final tràgic del bufó.




Alexandr Sokurov (1951) és considerat el successor de Tarkovski. Malgrat que aquest tipus d’etiqueta sempre són tant qüestionables com absurdes, el cert és que la influència que Tarkovski ha tingut en el seu cinema ha estat evident. I el seu esforç en fer visible l’invisible (el temps, per exemple), també ho ha estat. Pel•lícules com “L’arca Russa”, un film d’un sol pla de 95 minuts, tot i tenir, al meu entendre, un resultat final irregular, demostren una voluntat expressa d’experimentar i, al mateix temps, que encara hi ha molt camí per recórrer en la recerca de la plasmació del pas del temps en el cinema. En altres films com “Dolorosa indiferència”, “Dies d’eclipsi”, “Moloch” o, en menor mesura, “Alexandra”, Sokurov també experimenta amb el temps. Uns cops suspèn el temps de l’acció de la pel•lícula inserint imatges d’arxiu dels efectes de la Primera Guerra Mundial amb l’objectiu de transitar per la decadència moral humana. Altres cops repeteix sons, espais o imatges per a donar sensació d’estancament, d’indefinició temporal. O fa referències explícites o implícites a la idea de l’infinit, una idea que tant es pot referir a que el temps no s’acaba com a que el temps s’atura.

Per a mi, l’exemple més clar de l’obsessió temporal de Sokurov és la pel•lícula “Mare i fill”. És una pel•lícula de només 69 minuts de durada. Però són 69 minuts en els que el fill lluita desesperadament contra el temps. Perquè el pas del temps significa la mort de la mare. I com vencem el temps? Aturant-lo. I com l’atura Sokurov? Amb una fotografia pictòrica que transmet la idea de temps estàtic. I també un pèl cremada reflectint un ancoratge en el passat. Amb moviments de càmera lentíssims. I amb plans de llarguíssima durada i d’acció gairebé inexistent en el seu interior. Aquí en teniu un exemple:



I tenim, també, a Béla Tarr. Però no em puc estar, abans de parlar de Tarr i el temps, de mostrar la incomprensió que em produeix que les pel•lícules d’aquest brillant director hongarès no s’hagin estrenat en les nostres sales. El fet que per veure pel•lícules de Tarr hagis d’anar a les filmoteques, als festivals o “tirar” de dvd, diu molt poc de l’estat de la cultura cinematogràfica del nostre país.

Des de la seva extraordinària òpera prima “Niu familiar”, fins a la seva darrera “L’home de Londres”, Tarr demostra una lucidesa, una sensibilitat i una qualitat cinematogràfica notable. I exhibeix una habilitat fascinant de transportar l’espectador/a a través del lent i melancòlic transcórrer del temps, feixuc, de les seves pel•lícules. L’esgotament moral de molts dels seus personatges acaba entrant de ple en qui observa els seus films, a través dels plans lents i llargs, a través d’una fotografia en blanc i negre que ens transporta a altres èpoques passades, a través de característics travellings laterals molts cops imperceptibles, a través d’acompanyar els personatges en silenci en les seves caminades solitàries i llargues per carrers i camins ombrívols.

En la filosofia cinematogràfica de Tarr els plans llargs són, doncs, la norma. Una de les justificacions que el director hongarès dóna a la seva passió per l’extensió temporal és la voluntat que té, per una banda, de donar-li protagonisme a la continuïtat com a element generador de la màxima tensió i atenció en l’espectador i, per l’altra, de considerar la pel•lícula com un procés de construcció gairebé psicològica d’una realitat en la qual tot té una importància vital i, per tant, tot allò que la càmera pugui captar és rellevant.

Segurament el principal exemple d’aquesta filosofia el trobem en el film “Sátántangó”, que vindria a ser per a Tarr el que per a Sokurov és “L’Arca Russa”. “Sátántangó” és una obra mestra monumental, de més de set hores de durada. No crec exagerar si dic que el seu visionat és gairebé una experiència mística. La seva primera seqüència és prou indicativa:



Amb Tarkovski com a referent, Sokurov i Tarr continuen demostrant que associar temps lent amb pel•lícula pesada és una tremenda fal•làcia. No estan sols. Gent com Apichatpong Weerasethakul, Huo Hsiao Hsien, el català Albert Serra, la gran Chantal Akermann, el portugués Pedro Costa, o els més extremistes Michael Snow i Jonas Mekas, estan demostrant que utilitzar l’extensió temporal com a recurs cinematogràfic pot ser i és, en molts casos, una manera de fer avançar el cinema i, precisament, de no deixar-lo aturat en el temps.

"Aleksandra" d'Aleksandr Sokurov

Aleksandra, la protagonista d'aquesta pel·lícula de Sokurov, és una dona russa que va a visitar al seu nét, oficial de l'exèrcit rus destinat a Txetxènia. En el campament de l'exèrcit Aleksandra entra en contacte amb un món desconegut per ella, un món masculí, amb una atmosfera bèl·lica, però també entrarà en contacte amb altres dones com ella, però de l'altre bàndol. Del bàndol txetxè.

Llegeixo que Aleksandr Sokurov és considerat per alguns com el successor d'Andrei Tarkovsky. No sé si això és cert o no, però la veritat és que pensant-ho després algunes imatges d'"Aleksandra" sí que poden transportar a pel·lícules com "El mirall" de Tarkovsky.

Al marge de la història explicada, de la pel·lícula de Sokurov jo en destaco tres aspectes: la fotografia, l'ús de l'espai i el so.

L'ús d'una fotografia on destaca la llum absolutament diàfana, gairebé cremada, quan es tracta d'escenes de dia, i d'una llum fosca, tenebrosa, mig borrosa en escenes nocturnes, provoca una sensació d'estranyesa, de lloc desconegut, de descol·locació. Aquestes són les sensacions que, perfectament, pot estar vivint Aleksandra.

Molt ben definits estan els espais. Claustrofòbics a cops (un tren militar atapeït, un tanc, un campament militar, etc.), desoladors quan ens ensenya els efectes de la guerra sobre les ciutats txetxenes. A través de l'ús de l'espai, doncs, ens transporta també cap a una atmosfera bèl·lica, desconeguda, molt expressiva.

I el so, un so incòmode, brut, que serveix per accentuar aquestes sensacions.

Es tracta d'una pel·lícula interessant, propera al cinema documental, i que, a més, compta amb una bona interpretació de la seva protagonista principal.

Nota d'"Alexandra": Notable baix