Article escrit per a Film Conductor (per problemes tècnics aquests dies no es pot accedir a la seva web)
Héroes crepusculares
La figura del héroe es uno de los ejes centrales, uno de los hilos conductores, de gran parte de las disciplinas artísticas. Sin duda lo es de la literatura: los mitos griegos, basados en aventuras épicas, continuan siendo la base de muchos de los relatos que leemos hoy en día.
El héroe (mucho menos, casi nunca, la heroína) también ha sido uno de los motores del cine desde sus inicios. Podemos preguntarnos si el concepto de héroe cinematográfico es un concepto monolítico. La respuesta, creo que obvia, es que no. Si nos fijamos, por ejemplo, en el western (uno de los géneros que más ha explotado el valor del héroe) veremos que hay mucha diferencia entra la caracterización del héroe en el western clásico y la caracterización del héroe en el que se llamó western crepuscular. En el western clásico se aborda la vertiente épica, muchas veces acrítica, del héroe, mientras que en el sub-género crepuscular, los héroes són personajes grises, atormentados, muchas veces lisiados y ya sin esperanza.
Estas difierencias podemos trasladarlas al conjunto de géneros cinematográficos. Simplificando, nos encontramos que el héroe clásico es un personaje íntegro; sin fisuras; de sólidas convicciones basadas muchas veces en la fe; con un objetivo muy definido; que seguramente encontrará en su camino a una “dama ideal”; que representará claramente al bien frente al mal; que se construirá, pues, sobre las bases del maniqueismo; y que no aceptará, en definitiva, muchos matices.
A pesar de que en la historia del cine se han filmado muchas películas que rompen con estas características del héroe clásico, lo cierto es que en los últimos años se han multiplicado las películas que han fijado su interés en personajes que són más anti-héroes que no héroes. Los personajes que, si se me permite, y copiando la denominación westerniana a la que me refería más arriba, voy a calificar de héroes crepusculares.
Es difícil hacer un listado con las características de los héroes crepusculares. Pero voy a intentarlo.
Sin duda, se trata de un tipo de héroe en el que importa más su evolución interior que no su evolución exterior o física. Suele ser un personaje con contradicciones internas, con un fuerte debate interior, que se cuestiona el por qué de sus valores hasta ponerlos en duda. Puede considerarse en muchas ocasiones que es una víctima de la sociedad, que arrastra heridas de la vida. Heridas psicológicas, no físicas. Suele ser un personaje que vive aventuras de la cotidianidad más que aventuras épicas. Y es habitual, también, que se trate de un personaje fronterizo, que vive al límite del abismo. En este sentido, el héroe crepuscular es un ser que de alguna manera ya es un ser vencido y que se enfrenta a varias pruebas que muchas veces son las definitvas.
Se trata pues, como ya decía antes, de un ser vulnerable que es más anti-héroe, que héroe.
He elgido cuatro ejemplos, creo que distintos, que se pueden calificar de héroes crepusculares en películas estrenadas este año 2009: “Los condenados” de Isaki Lacuesta, “Gran Torino” de Clint Eastwood, “El petit indi” de Marc Recha y “Los límites del control” de Jim Jarmusch.
Isaki Lacuesta plantea en su última película, el debate interno que viven varios personajes que veinte años atrás habían optado por la lucha armada como vía de enfrentarse a las injusticias sociales y políticas. Si la película nos hubiera enseñado a estos personajes en su vida de guerrilleros, seguramente hablaríamos de personajes que se podrían caracterizar como héroes clásicos: luchaban por unos ideales, con absoluta fe, con objectivos muy definidos, y con enemigos igualmente definidos.
En cambio la película nos presenta a estos héroes en su fase crepuscular: en el momento de la vida en que se preguntan si sus valores y su lucha valieron la pena; en un momento en que ya se sienten derrotados y, quizás lo que es peor, se sienten cada vez más solos e incomprendidos. Incluso por sus familiares más directos, como puede ser la hija de una de ellos que en un momento de la película (escena, por cierto, memorable de siete minutos de monologo profundo con plano fijo) dice una frase que profundiza el debate interno del protagonista principal: “Martín, las mayores cagadas estan llenas de buenas voluntades. Así que, con tantos buenos ¿para qué queremos malos?”.
El debate interno de los personajes es la base fundamental de esta muy buena película de Lacuesta. Y este breve fragmento sirve de ejemplo: la ocultación de la verdad como una de las “torturas” internas de los protagonistas.
El Walt Kovalsky (Clint Eastwood) de “Gran Torino” es otro héroe crepuscular, un héroe fuera de lugar y fuera de su época. Anclado en la Guerra de Korea, y tormentando por las atrocidades de esa guerra y por la muerte reciente de su mujer, Kovalsky es un personaje que desata su ira y su frustración interna contra los diferentes colectivos inmigrantes que están “invadiendo” su barrio (chinos, negros, hispanos, etc.). La paradoja es que los que él considera americanos auténticos son americanos de origen polaco (su caso), italiano, irlandés, etc.
Hay dos frases, de dos personajes distintos, que definen bien el estado de este héroe crepuscular: en la primera le dicen que es una persona anclada en los años 50 y, en la segunda, en una de las frases de más contenido de la película, el joven cura le dice “parece que sabe más de la muerte que de la vida”.
Es, pues, un personaje cargado de culpa y remordimiento. Pero lo interesante es que se trata de un personaje que sufrirá un arco de transformación muy intenso, hasta el punto de reconocer sus tremendas debilidades, sus tormentas internas y sus contradicciones. Y eso le llevará, al final, a sacrificarse en pro de los valores de un nuevo mundo que al principio él mismo repudiaba. En cierta manera, esta película y este personaje, son bastante paralelos a lo que supuso “Centauros del desierto” y el personaje que interpretaba John Wayne en los años 50. La diferencia es que ante el nuevo mundo uno se sacrifica y el otro decide continuar su vida en solitario en el desierto del Oeste.
Este fragmento sirve para calibrar la naturaleza del personaje de Eastwood en “Gran Torino”:
http://www.youtube.com/watch?v=aM8iT1UHnjI
El “Petit indi” de Marc Recha es un héroe absolutamente distinto a los dos mencionados hasta ahora. De entrada se trata de un chico. Ya no estamos ante un personaje atormentado por su pasado, que vive en una continua contradicción y que ponga en duda sus valores. Lo trágico de este héroe contemporáneo es que es un personaje adolescente, que vive con la carga del presente, de un presente duro, no buscado. Que es una clara víctima del sistema y que, a pesar de su voluntad de superación, de su enorme carácter interno, sabe perfectamente, y el espectador aún más, que su aventura no podrá tener, de ninguna de las maneras, un final feliz. Su destino es trágico.
Se trata, así mismo, de un personaje absolutamente fronterizo. Vive en la frontera. En una frontera física representada por los suburbios de Barcelona (pocas veces una película ha elegido tan bien su espacio de desarrollo), pero que es una frontera infranqueable para él. La situación social y económica de su entorno le impedirá superar esa frontera. Pero vive también una frontera interior, que le hace estar permanentemente en el abismo. Y sabe que cualquier desliz le hará caer en él.
Es un héroe de la cotidianeidad. Es un héroe que vive en su propio mundo paralelo a la realidad. Es un héroe trágico que a su edad ya ha perdido la inocencia. Absolutamente desubicado y que, obviamente, no tiene la consciencia de ser un héroe. Pero nosotros sí sabemos que está viviendo su particular odisea y, como ya he comentado anteriormente, sabemos también, que esta odisea no tendrá final feliz. Quizás simplemente no tendrá final.
En “Los límites del control” Jim Jarmusch riza el rizo de la caracterización de un héroe extraño, absolutamente antagónico al concepto de héroe clásico, a pesar de que su “aventura” sí que puede responder a ese concepto clásico. Ya que se trata de un personaje que, para llegar a su objetivo final, va recibiendo pistas de varias personas misteriosas que se cruzan en su camino.
¿Cual es, pues, la particularidad de ese héroe crepuscular de Jarmusch? La más importante, es que el espectador nunca sabrá cual es su objectivo real. No sabremos, ni nos interesará saber, qué es lo que lleva al personaje a moverse y a conseguir su meta. Con eso Jarmusch quiere que nos fijemos exclusivamente en el valor del viaje interior del personaje, interpretado por un misterioso Issac de Bankolé.
Lo que sí que sabemos es que es un personaje fuera de su lugar, que se mueve por espacios extraños, solitarios, que hace del silencio una de sus características principales y, quizás lo más importante, nos vamos con la sensación de que es un personaje bacío de valores pero, sin saber exactamente por qué, salimos de la sala de cine con la intuición de que esa falta de valores ha venido provocada por el bacío de la sociedad actual.
Estos cuatro son algunos de los héroes crepusculares del cine actual. Podríamos haber citado también a otros como “El luchador” de Aronofsky e, incluso, a “El protegido” de Shyamalan. También nos podríamos haber decantado por héroes del cómic como el propi “Batman” o el personaje de “V de Vendetta”.
Lo que creo que es de destacar, de las cuatro películas mencionadas, es el hecho de que, a parte de la caracterización del héroe y a parte de la narración de una historia, Lacuesta, Eastwood, Recha y Jarmusch, nos proponen también una reflexión sobre las posibilidades formales del cine. Cada uno des de su estilo. Des de el moderno clasicismo de Eastwood, al casi nihilismo de Jarmusch.
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Film Conductor. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Film Conductor. Mostrar tots els missatges
divendres, 18 de desembre del 2009
diumenge, 28 de juny del 2009
El personatge del mes: Pedro Costa
Pedro Costa és el personatge del mes. Costa és un director portuguès influenciat per clàssics com John Ford, Jacques Tourneur, Charles Chaplin, Lubitsch o Ozu. Però també per cineastes més contemporanis com Jean-Marie Straub o Daniéle Huillet.
Malauradament, i malgrat l'extraordinària qualitat i originalitat de les seves pel·lícules, cap dels seus films ha estat estrenat a les nostres sales de cinema. Així que qui el vulgui comèixer ha de buscar-se la vida per internet, veure'n fragments a través de youtube, esperar que algun festival o filmoteca li dediqui una retrospectiva, o comprar-se el pack de dvds que ha editat Intermedio.
En el número de juliol de Film Conductor es publicarà un article més extens sobre aquest director. Espero que us interessi.
Malauradament, i malgrat l'extraordinària qualitat i originalitat de les seves pel·lícules, cap dels seus films ha estat estrenat a les nostres sales de cinema. Així que qui el vulgui comèixer ha de buscar-se la vida per internet, veure'n fragments a través de youtube, esperar que algun festival o filmoteca li dediqui una retrospectiva, o comprar-se el pack de dvds que ha editat Intermedio.
Costa ha volgut allunyar-se de l'encotillament que suposa treballar per les grans productores cinematogràfiques. I això es nota tant en el que roda com en el com ho roda.
Té un estil auster, sec, hiper-realista, molt proper al documental, gairebé "feísta", amb una càrrega social molt profunda. Per això no és estrany que s'hagi dedicat, per exemple, a retratar un dels barris més marginals de Lisboa i no fer-ho amb ulls externs, sinó que va optar per a conviure amb la gent d'aquest barri, viure el barri, durant alguns anys per a després fer el retrat de la zona amb la participació dels propis habitants que van esdevenir protagonistes de les pel·lícules. "No quarto da Vanda" o "Juventude em marcha" són dues de les pel·lícules que retraten aquest barri. I són dues de les seves obres mestres.
I roda de la manera més senzilla possible. Amb una petita càmera digital i un equip tècnic molt reduit. En el cas de "Juventude em marcha", per exemple, l'equip tècnic estava format per Costa i tres persones més.
Són pel·lícules, les de Costa, que pel tema, per l'estil i per la durada no són fàcils de veure. Però val la pena fer l'esforç de descobrir-lo i de descobrir, alhora, noves formes de fer cinema a Europa.
Us deixo aquí un fragment de "Juventude em marcha" i una interessant entrevista al director portuguès.
En el número de juliol de Film Conductor es publicarà un article més extens sobre aquest director. Espero que us interessi.
dissabte, 6 de juny del 2009
La Papa: em toca a mi... i a Kluge i Godard
Alguns/es de vosaltres ja sabeu que des de fa uns mesos col·laboro amb la revista Film Conductor, i també sabeu que Film Conductor i La Papa vam començar el mes d'abril una sessió mensual dedicada a projectar pel·lícules de cinema emergent, rareses cinematogràfiques, cinema d'autor, o com li vulguem dir.
Cada sessió la prepara un dels redactors de la revista. Doncs bé, la propera sessió, la del proper dimarts, em toca programar-la a mi.
I què passarem en aquesta sessió?
Doncs el que he volgut és comparar la trajectòria de dos cineastes europeus: el francès Jean-Luc Godard i l'alemany Alexander Kluge. He triat aquests dos cineastes no perquè siguin els meus preferits, que no ho són, sinó perquè crec que pot tenir interès cinematogràfic.
El que es projectarà serà un fragment de "Vivre sa vie" (1962) de Godard, un fragment de "Una noia sense història" (1966) de Kluge, el llargmetratge "L'atac del present a la resta dels temps" (1985) de Kluge, i el curtmetratge "Dans le noir du temps" (2002) de Godard.
Si us animeu a venir (malgrat la vergonya que em farà) no ho dubteu. Serà el proper dimarts 9 de juny a les 20:30h. a La Papa (C/ Tapioles 12, Metro Poble Sec).
Fragment de "L'atac del present a la resta dels temps" d'Alexander Kluge
Tràiler de "Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard
dijous, 4 de juny del 2009
Cineastes que aturen el temps
Article publicat a Film Conductor
Un dels aspectes que donen al cinema una espècie d’aurèola màgica és la seva capacitat de moldejar una cosa tant aparentment immoldejable com el temps. El cinema, doncs, aconsegueix a la seva manera transformar la concepció del que és el concepte temps. És el mateix el temps real que el temps interior? No. Clarament. I els cineastes, els bons cineastes, que volen insinuar més que ensenyar, els cineastes que volen submergir-se més en la realitat interior, pròpia i dels seus personatges (o pròpia a través dels seus personatges), que no pas en la realitat que es pot expressar en imatges físiques, tenen en l’ús del temps una arma tant fascinant com extraordinària.
Sobre l’ús del temps se’n podria parlar de forma molt extensa i és que com diu Andrei Tarkovski en el seu llibre “Esculpir en el temps”, podem imaginar una pel•lícula sense actors, sense música o sense muntatge, però no podem imaginar una pel•lícula en la qual els seus plans no adverteixin el fluir del temps. El temps és, doncs, un dels elements fonamentals del cinema, un dels elements que el diferencien de la resta de disciplines artístiques.
En aquestes línies ens volem centrar en determinats cineastes que, amb la seva tècnica, han aconseguit gairebé aturar el temps. Allargar-lo. Allargar-lo tant com la percepció subjectiva de la seva realitat, sobretot interior, li permet. No estem parlant només de fer llargs els plans. Estem parlant de donar-li un ritme pausat, un ritme aturat molts cops fins a límits extrems, a tot el que es pot contemplar en l’interior d’un pla. Un pla llarg pot tenir un ritme vertiginós si el que en ell s’hi veu et porta a aquesta percepció, però també pot tenir un ritme lent, lentíssim. En això darrer ens volem centrar.
Podíem haver pensat en diversos cineastes per a parlar d’aquests temes. Hem triat com a punt de partida el propi Andrei Tarkovski, per desembocar en dos cineastes que, per a dir-ho d’alguna manera, podríem qualificar de post-tarkovskians: el rus Alexandr Sokurov i l’hongarès Béla Tarr.
Coincidireu amb mi que si alguna cosa tenen en comú les pel•lícules d’aquests tres directors, és la de gaudir d’una extraordinària fotografia. No només per la seva qualitat estètica, que també, sinó sobretot per la seva potència expressiva i narrativa. I això em serveix per a ressaltar que tots els elements del llenguatge cinematogràfic (llum, muntatge, so, espai, moviment de càmera, atrezzo, maquillatge, etc.) tenen una importància transcendental i una interrelació indubtable.
Andrei Tarkovski (1932 – 1986) va ser un cineasta rus amb una filmografia reduïda, amb només set llargmetratges. Però la influència que va tenir sobre posteriors generacions, el fan un dels cineastes a destacar de la segona meitat del segle XX. I una de les seves obsessions va ser, precisament, el tractament del temps. Només cal triar a l’atzar qualsevol de les seves pel•lícules per adonar-se’n.
La frase “Tot és desconfiança, presses, manca de temps per a pensar” que diu un dels personatges de “El mirall” marca profundament el devenir d’aquesta pel•lícula. Un film que analitza el pas del temps, el pas del temps extern però fonamentalment intern dels seus protagonistes, i que ho fa amb múltiples instruments cinematogràfics: l’ús d’elements simbòlics contraposats (com són l’aigua i el foc) donant certa sensació de misticisme i d’atemporalitat; el constant so de fons del xiulet del tren en el qual esperen pacientment el pare que no saben si arribarà de la guerra; la barreja de temps real i temps somiat, de blanc i negre i color. I tot això rodat en seqüències no especialment llargues, però sí pausades, monòtones i amb moviments de càmera, si n’hi ha, lents, melancòlics.
Una cosa similar ens trobem al film “Andrei Rublev”, una pel•lícula amb cert aire dreyerià on fins i tot els títols de crèdit són allargats al màxim deixant-te ben clar des del principi quin serà el ritme que t’imposarà el director. Una pel•lícula que analitza les contradiccions internes d’un pintor monjo segurament no pot tenir un altre ritme que el proposat per Tarkovski. Segurament pocs com ell haurien sabut plasmar-ho millor. Per veure el clar domini del ritme i del temps del director rus, proposo que observeu una seqüència de la primera part de la pel•lícula. Són nou minuts en els quals hi ha una gestió del temps extraordinària. Un inici rítmic alegre i vital, però es produeix un canvi sobtat brutal quan entra en escena el monjo. La sensació és que el temps s’atura. És el pas a una espècie de misticisme i vida interior que delata el més que possible final tràgic del bufó.
Alexandr Sokurov (1951) és considerat el successor de Tarkovski. Malgrat que aquest tipus d’etiqueta sempre són tant qüestionables com absurdes, el cert és que la influència que Tarkovski ha tingut en el seu cinema ha estat evident. I el seu esforç en fer visible l’invisible (el temps, per exemple), també ho ha estat. Pel•lícules com “L’arca Russa”, un film d’un sol pla de 95 minuts, tot i tenir, al meu entendre, un resultat final irregular, demostren una voluntat expressa d’experimentar i, al mateix temps, que encara hi ha molt camí per recórrer en la recerca de la plasmació del pas del temps en el cinema. En altres films com “Dolorosa indiferència”, “Dies d’eclipsi”, “Moloch” o, en menor mesura, “Alexandra”, Sokurov també experimenta amb el temps. Uns cops suspèn el temps de l’acció de la pel•lícula inserint imatges d’arxiu dels efectes de la Primera Guerra Mundial amb l’objectiu de transitar per la decadència moral humana. Altres cops repeteix sons, espais o imatges per a donar sensació d’estancament, d’indefinició temporal. O fa referències explícites o implícites a la idea de l’infinit, una idea que tant es pot referir a que el temps no s’acaba com a que el temps s’atura.
Per a mi, l’exemple més clar de l’obsessió temporal de Sokurov és la pel•lícula “Mare i fill”. És una pel•lícula de només 69 minuts de durada. Però són 69 minuts en els que el fill lluita desesperadament contra el temps. Perquè el pas del temps significa la mort de la mare. I com vencem el temps? Aturant-lo. I com l’atura Sokurov? Amb una fotografia pictòrica que transmet la idea de temps estàtic. I també un pèl cremada reflectint un ancoratge en el passat. Amb moviments de càmera lentíssims. I amb plans de llarguíssima durada i d’acció gairebé inexistent en el seu interior. Aquí en teniu un exemple:
I tenim, també, a Béla Tarr. Però no em puc estar, abans de parlar de Tarr i el temps, de mostrar la incomprensió que em produeix que les pel•lícules d’aquest brillant director hongarès no s’hagin estrenat en les nostres sales. El fet que per veure pel•lícules de Tarr hagis d’anar a les filmoteques, als festivals o “tirar” de dvd, diu molt poc de l’estat de la cultura cinematogràfica del nostre país.
Des de la seva extraordinària òpera prima “Niu familiar”, fins a la seva darrera “L’home de Londres”, Tarr demostra una lucidesa, una sensibilitat i una qualitat cinematogràfica notable. I exhibeix una habilitat fascinant de transportar l’espectador/a a través del lent i melancòlic transcórrer del temps, feixuc, de les seves pel•lícules. L’esgotament moral de molts dels seus personatges acaba entrant de ple en qui observa els seus films, a través dels plans lents i llargs, a través d’una fotografia en blanc i negre que ens transporta a altres èpoques passades, a través de característics travellings laterals molts cops imperceptibles, a través d’acompanyar els personatges en silenci en les seves caminades solitàries i llargues per carrers i camins ombrívols.
En la filosofia cinematogràfica de Tarr els plans llargs són, doncs, la norma. Una de les justificacions que el director hongarès dóna a la seva passió per l’extensió temporal és la voluntat que té, per una banda, de donar-li protagonisme a la continuïtat com a element generador de la màxima tensió i atenció en l’espectador i, per l’altra, de considerar la pel•lícula com un procés de construcció gairebé psicològica d’una realitat en la qual tot té una importància vital i, per tant, tot allò que la càmera pugui captar és rellevant.
Segurament el principal exemple d’aquesta filosofia el trobem en el film “Sátántangó”, que vindria a ser per a Tarr el que per a Sokurov és “L’Arca Russa”. “Sátántangó” és una obra mestra monumental, de més de set hores de durada. No crec exagerar si dic que el seu visionat és gairebé una experiència mística. La seva primera seqüència és prou indicativa:
Amb Tarkovski com a referent, Sokurov i Tarr continuen demostrant que associar temps lent amb pel•lícula pesada és una tremenda fal•làcia. No estan sols. Gent com Apichatpong Weerasethakul, Huo Hsiao Hsien, el català Albert Serra, la gran Chantal Akermann, el portugués Pedro Costa, o els més extremistes Michael Snow i Jonas Mekas, estan demostrant que utilitzar l’extensió temporal com a recurs cinematogràfic pot ser i és, en molts casos, una manera de fer avançar el cinema i, precisament, de no deixar-lo aturat en el temps.
Un dels aspectes que donen al cinema una espècie d’aurèola màgica és la seva capacitat de moldejar una cosa tant aparentment immoldejable com el temps. El cinema, doncs, aconsegueix a la seva manera transformar la concepció del que és el concepte temps. És el mateix el temps real que el temps interior? No. Clarament. I els cineastes, els bons cineastes, que volen insinuar més que ensenyar, els cineastes que volen submergir-se més en la realitat interior, pròpia i dels seus personatges (o pròpia a través dels seus personatges), que no pas en la realitat que es pot expressar en imatges físiques, tenen en l’ús del temps una arma tant fascinant com extraordinària.
Sobre l’ús del temps se’n podria parlar de forma molt extensa i és que com diu Andrei Tarkovski en el seu llibre “Esculpir en el temps”, podem imaginar una pel•lícula sense actors, sense música o sense muntatge, però no podem imaginar una pel•lícula en la qual els seus plans no adverteixin el fluir del temps. El temps és, doncs, un dels elements fonamentals del cinema, un dels elements que el diferencien de la resta de disciplines artístiques.
En aquestes línies ens volem centrar en determinats cineastes que, amb la seva tècnica, han aconseguit gairebé aturar el temps. Allargar-lo. Allargar-lo tant com la percepció subjectiva de la seva realitat, sobretot interior, li permet. No estem parlant només de fer llargs els plans. Estem parlant de donar-li un ritme pausat, un ritme aturat molts cops fins a límits extrems, a tot el que es pot contemplar en l’interior d’un pla. Un pla llarg pot tenir un ritme vertiginós si el que en ell s’hi veu et porta a aquesta percepció, però també pot tenir un ritme lent, lentíssim. En això darrer ens volem centrar.
Podíem haver pensat en diversos cineastes per a parlar d’aquests temes. Hem triat com a punt de partida el propi Andrei Tarkovski, per desembocar en dos cineastes que, per a dir-ho d’alguna manera, podríem qualificar de post-tarkovskians: el rus Alexandr Sokurov i l’hongarès Béla Tarr.
Coincidireu amb mi que si alguna cosa tenen en comú les pel•lícules d’aquests tres directors, és la de gaudir d’una extraordinària fotografia. No només per la seva qualitat estètica, que també, sinó sobretot per la seva potència expressiva i narrativa. I això em serveix per a ressaltar que tots els elements del llenguatge cinematogràfic (llum, muntatge, so, espai, moviment de càmera, atrezzo, maquillatge, etc.) tenen una importància transcendental i una interrelació indubtable.
Andrei Tarkovski (1932 – 1986) va ser un cineasta rus amb una filmografia reduïda, amb només set llargmetratges. Però la influència que va tenir sobre posteriors generacions, el fan un dels cineastes a destacar de la segona meitat del segle XX. I una de les seves obsessions va ser, precisament, el tractament del temps. Només cal triar a l’atzar qualsevol de les seves pel•lícules per adonar-se’n.
La frase “Tot és desconfiança, presses, manca de temps per a pensar” que diu un dels personatges de “El mirall” marca profundament el devenir d’aquesta pel•lícula. Un film que analitza el pas del temps, el pas del temps extern però fonamentalment intern dels seus protagonistes, i que ho fa amb múltiples instruments cinematogràfics: l’ús d’elements simbòlics contraposats (com són l’aigua i el foc) donant certa sensació de misticisme i d’atemporalitat; el constant so de fons del xiulet del tren en el qual esperen pacientment el pare que no saben si arribarà de la guerra; la barreja de temps real i temps somiat, de blanc i negre i color. I tot això rodat en seqüències no especialment llargues, però sí pausades, monòtones i amb moviments de càmera, si n’hi ha, lents, melancòlics.
Una cosa similar ens trobem al film “Andrei Rublev”, una pel•lícula amb cert aire dreyerià on fins i tot els títols de crèdit són allargats al màxim deixant-te ben clar des del principi quin serà el ritme que t’imposarà el director. Una pel•lícula que analitza les contradiccions internes d’un pintor monjo segurament no pot tenir un altre ritme que el proposat per Tarkovski. Segurament pocs com ell haurien sabut plasmar-ho millor. Per veure el clar domini del ritme i del temps del director rus, proposo que observeu una seqüència de la primera part de la pel•lícula. Són nou minuts en els quals hi ha una gestió del temps extraordinària. Un inici rítmic alegre i vital, però es produeix un canvi sobtat brutal quan entra en escena el monjo. La sensació és que el temps s’atura. És el pas a una espècie de misticisme i vida interior que delata el més que possible final tràgic del bufó.
Alexandr Sokurov (1951) és considerat el successor de Tarkovski. Malgrat que aquest tipus d’etiqueta sempre són tant qüestionables com absurdes, el cert és que la influència que Tarkovski ha tingut en el seu cinema ha estat evident. I el seu esforç en fer visible l’invisible (el temps, per exemple), també ho ha estat. Pel•lícules com “L’arca Russa”, un film d’un sol pla de 95 minuts, tot i tenir, al meu entendre, un resultat final irregular, demostren una voluntat expressa d’experimentar i, al mateix temps, que encara hi ha molt camí per recórrer en la recerca de la plasmació del pas del temps en el cinema. En altres films com “Dolorosa indiferència”, “Dies d’eclipsi”, “Moloch” o, en menor mesura, “Alexandra”, Sokurov també experimenta amb el temps. Uns cops suspèn el temps de l’acció de la pel•lícula inserint imatges d’arxiu dels efectes de la Primera Guerra Mundial amb l’objectiu de transitar per la decadència moral humana. Altres cops repeteix sons, espais o imatges per a donar sensació d’estancament, d’indefinició temporal. O fa referències explícites o implícites a la idea de l’infinit, una idea que tant es pot referir a que el temps no s’acaba com a que el temps s’atura.
Per a mi, l’exemple més clar de l’obsessió temporal de Sokurov és la pel•lícula “Mare i fill”. És una pel•lícula de només 69 minuts de durada. Però són 69 minuts en els que el fill lluita desesperadament contra el temps. Perquè el pas del temps significa la mort de la mare. I com vencem el temps? Aturant-lo. I com l’atura Sokurov? Amb una fotografia pictòrica que transmet la idea de temps estàtic. I també un pèl cremada reflectint un ancoratge en el passat. Amb moviments de càmera lentíssims. I amb plans de llarguíssima durada i d’acció gairebé inexistent en el seu interior. Aquí en teniu un exemple:
I tenim, també, a Béla Tarr. Però no em puc estar, abans de parlar de Tarr i el temps, de mostrar la incomprensió que em produeix que les pel•lícules d’aquest brillant director hongarès no s’hagin estrenat en les nostres sales. El fet que per veure pel•lícules de Tarr hagis d’anar a les filmoteques, als festivals o “tirar” de dvd, diu molt poc de l’estat de la cultura cinematogràfica del nostre país.
Des de la seva extraordinària òpera prima “Niu familiar”, fins a la seva darrera “L’home de Londres”, Tarr demostra una lucidesa, una sensibilitat i una qualitat cinematogràfica notable. I exhibeix una habilitat fascinant de transportar l’espectador/a a través del lent i melancòlic transcórrer del temps, feixuc, de les seves pel•lícules. L’esgotament moral de molts dels seus personatges acaba entrant de ple en qui observa els seus films, a través dels plans lents i llargs, a través d’una fotografia en blanc i negre que ens transporta a altres èpoques passades, a través de característics travellings laterals molts cops imperceptibles, a través d’acompanyar els personatges en silenci en les seves caminades solitàries i llargues per carrers i camins ombrívols.
En la filosofia cinematogràfica de Tarr els plans llargs són, doncs, la norma. Una de les justificacions que el director hongarès dóna a la seva passió per l’extensió temporal és la voluntat que té, per una banda, de donar-li protagonisme a la continuïtat com a element generador de la màxima tensió i atenció en l’espectador i, per l’altra, de considerar la pel•lícula com un procés de construcció gairebé psicològica d’una realitat en la qual tot té una importància vital i, per tant, tot allò que la càmera pugui captar és rellevant.
Segurament el principal exemple d’aquesta filosofia el trobem en el film “Sátántangó”, que vindria a ser per a Tarr el que per a Sokurov és “L’Arca Russa”. “Sátántangó” és una obra mestra monumental, de més de set hores de durada. No crec exagerar si dic que el seu visionat és gairebé una experiència mística. La seva primera seqüència és prou indicativa:
Amb Tarkovski com a referent, Sokurov i Tarr continuen demostrant que associar temps lent amb pel•lícula pesada és una tremenda fal•làcia. No estan sols. Gent com Apichatpong Weerasethakul, Huo Hsiao Hsien, el català Albert Serra, la gran Chantal Akermann, el portugués Pedro Costa, o els més extremistes Michael Snow i Jonas Mekas, estan demostrant que utilitzar l’extensió temporal com a recurs cinematogràfic pot ser i és, en molts casos, una manera de fer avançar el cinema i, precisament, de no deixar-lo aturat en el temps.
Documenta Madrid 09
Article publicat a Film Conductor
Del dia 1 al 10 de maig es va celebrar a Madrid la sisena edició del festival Documenta Madrid. Un festival dedicat al cinema documental i que, edició rera edició, va consolidant i ampliant la seva programació tant quantitativament com qualitativament.
Durant deu dies es van projectar documentals procedents d’arreu del món, dividits en una secció competitiva i una secció informativa i es van dur a terme diverses activitats paral·leles destinades a complementar i enriquir la vida del festival. Particularment interessant em sembla l’activitat “Documenta va al cole” amb la qual es projecta un documental a les escoles amb el tema de la conscienciació medioambiental com a prioritat. Així s’aconsegueix un doble objectiu: que els nens i nenes vagin adquirint conscienciació social i interès pel cinema.
El gènere documental és, segurament, el cinema en estat més pur. Molts cops es tracta, simplement, d’una persona amb una càmera i que retrata la realitat que té al davant. Sense intermediaris ni condicionants. I aquest és el seu gran valor. No hem d’oblidar, d’altra banda, que els inicis del cinema són bàsicament de format documental. Els films dels germans Lumière són documentals. I, simplificant una mica, és a partir de Méliès que s’imposa el cinema de ficció. Com seria ara el cinema si la línia Lumière s’hagués imposat a la línia Méliès? Qui sap.
En aquesta pàgina hi trobareu el palmarès complert del festival. Jo em quedo dos dels documentals premiats: El documental mexicà Los que se quedan, de Carlos Hagerman i Juan Carlos Rulfo, que va aconseguir el primer premi del jurat en la categoria de llargmetratges. Un retrat de com es viu a Mèxic el procés de migració cap als Estats Units des de la perspectiva de la gent que es queda i veu com els seus familiars emigren cap al nord. I també vull destacar la pel·lícula La chirola, de producció cubana i boliviana. Aquest documental de Diego Antonio Mondaca Gutiérrez és un recorregut pel procés interior que viu un ex-guerriller en el moment de ser posat en llibertat després de molt temps de presó, i d’adonar-se que per a ell la vida en “llibertat” suposa, en realitat, una condemna major que no pas viure a la presó. Aquest documental va rebre el primer premi del jurat en la categoria de curtmetratge.
Tràiler de la pel·lícula "Los que se quedan"
Del dia 1 al 10 de maig es va celebrar a Madrid la sisena edició del festival Documenta Madrid. Un festival dedicat al cinema documental i que, edició rera edició, va consolidant i ampliant la seva programació tant quantitativament com qualitativament.
Durant deu dies es van projectar documentals procedents d’arreu del món, dividits en una secció competitiva i una secció informativa i es van dur a terme diverses activitats paral·leles destinades a complementar i enriquir la vida del festival. Particularment interessant em sembla l’activitat “Documenta va al cole” amb la qual es projecta un documental a les escoles amb el tema de la conscienciació medioambiental com a prioritat. Així s’aconsegueix un doble objectiu: que els nens i nenes vagin adquirint conscienciació social i interès pel cinema.
El gènere documental és, segurament, el cinema en estat més pur. Molts cops es tracta, simplement, d’una persona amb una càmera i que retrata la realitat que té al davant. Sense intermediaris ni condicionants. I aquest és el seu gran valor. No hem d’oblidar, d’altra banda, que els inicis del cinema són bàsicament de format documental. Els films dels germans Lumière són documentals. I, simplificant una mica, és a partir de Méliès que s’imposa el cinema de ficció. Com seria ara el cinema si la línia Lumière s’hagués imposat a la línia Méliès? Qui sap.
En aquesta pàgina hi trobareu el palmarès complert del festival. Jo em quedo dos dels documentals premiats: El documental mexicà Los que se quedan, de Carlos Hagerman i Juan Carlos Rulfo, que va aconseguir el primer premi del jurat en la categoria de llargmetratges. Un retrat de com es viu a Mèxic el procés de migració cap als Estats Units des de la perspectiva de la gent que es queda i veu com els seus familiars emigren cap al nord. I també vull destacar la pel·lícula La chirola, de producció cubana i boliviana. Aquest documental de Diego Antonio Mondaca Gutiérrez és un recorregut pel procés interior que viu un ex-guerriller en el moment de ser posat en llibertat després de molt temps de presó, i d’adonar-se que per a ell la vida en “llibertat” suposa, en realitat, una condemna major que no pas viure a la presó. Aquest documental va rebre el primer premi del jurat en la categoria de curtmetratge.
Tràiler de la pel·lícula "Los que se quedan"
divendres, 3 d’abril del 2009
Film Conductor Presents... John Waters i David Lynch
El dimarts 7 d'abril inaugurem una sèrie de projeccions-debats cinematogràfics. Es faran tots els primers dimarts de mes. Cada projecció estarà coordinada per un/a dels redactors/es de la revista Film Conductor.
FILM CONDUCTOR PRESENTS:
1ª funció: Diarts 7 d'abril a les 21h a La Papa (L’Associació de Performers, Artistes y Poetes Associats), Tapioles 12, metro Poble Sec.
Jordi Fernández anima la primera vetllada amb els DVDs de:
· Els primers curts de David Lynch, i un extracte del seu primer llarg, Cabeza borradora (Eraserhead), 1977.
· El segon llarg de John Waters: Multiple Maniacs, 1970, 81’, 16 mm.
Entrada: 2 € en recolzament a la revista.
Tràiler de "Eraserhead" de David Lynch
FILM CONDUCTOR PRESENTS:
1ª funció: Diarts 7 d'abril a les 21h a La Papa (L’Associació de Performers, Artistes y Poetes Associats), Tapioles 12, metro Poble Sec.
Jordi Fernández anima la primera vetllada amb els DVDs de:
· Els primers curts de David Lynch, i un extracte del seu primer llarg, Cabeza borradora (Eraserhead), 1977.
· El segon llarg de John Waters: Multiple Maniacs, 1970, 81’, 16 mm.
Entrada: 2 € en recolzament a la revista.
Tràiler de "Eraserhead" de David Lynch
dissabte, 7 de març del 2009
El personatge del mes: Glauber Rocha
Fa uns mesos vaig inaugurar una secció anomenada "El personatge de mes". La veritat és que no he fet els deures, i només he parlat d'un personatge del mes des del mes de novembre. Va ser sobre el director de fotografia Greg Toland.
Aprofitant que per al número de març de Film Conductor he escrit un article sobre el brasiler Glauber Rocha, intentaré posar-me al dia i recuperar aquesta secció.
Així que aquí teniu el personatge del mes de març: Glauber Rocha.
Article publicat al número 5 de Film Conductor
El Brasil, la seva història, la seva cultura, és una de les meves debilitats. I el cinema, la seva màgia, les seves emocions, és una de les meves passions. La combinació de Brasil i cinema, cinema i Brasil, és per a mi, doncs, molt especial.
I també crec que és especial i necessari parlar de cinemes desconeguts pel gran públic, cinemes avantguardistes, emergents, diferents, estranys per alguns, emocionants per a d’altres, referent per a pocs, però imprescindibles per a totes aquelles persones que vulguin saber i conèixer, i que tinguin inquietuds per a endinsar-se en tots els racons del cinema i de la cultura, i no quedar-se enquadrats en el que ofereixen quotidianament les grans cartelleres. No sé si ha estat fruit de la casualitat, però el cas és que pocs mesos després que L’Alternativa, el Festival de Cinema Independent de Barcelona, dediqués bona part de la seva atenció al director brasiler Glauber Rocha (1938 – 1981), Cameo ha fet l’aposta arriscada d’editar un pack de dvd amb algunes de les pel·lícules més destacades de Rocha, el referent del cinema novo brasiler.
Que L’Alternativa centrés els seus focus en Rocha no és estrany. Aquest Festival, que el mes de novembre arribava a la seva 15ª edició, s’ha caracteritzat sempre per donar cabuda i protagonisme als cinemes alternatius, als que difícilment arriben als circuits comercials. Les dues pel·lícules guanyadores del darrer festival en són un exemple: la pel·lícula iraniana "Dah be alaveh Chahar... (10+4)" i la xinesa "Ye Che".
Tornant a Rocha, és imprescindible mencionar que va ser un cineasta, com deia abans, referent del que es va conèixer als anys 60 com a cinema novo brasiler. Aquest va ser un moviment de cineastes, provinents en bona part del món de la crítica cinematogràfica d’esquerres, molt influenciat per dos moviments claus del cinema europeu: el neorealisme italià i la nouvelle vague francesa, amb Jean-Luc Godard al capdavant.
El cinema novo era un cinema que se centrava en la realitat social brasilera, en la lluita camp – ciutat, en la pobresa, en els orígens culturals sobretot del Nord Est brasiler. De fet, veient algunes pel·lícules de Rocha tens la sensació d’estar davant d’un document de tipus no només cinematogràfic sinó, sobretot, etnogràfic.
Aquest moviment cinematogràfic va tenir relació amb altres moviments culturals de l’època. La influència i la relació amb el tropicalisme són evidents. El tropicalisme va ser una tendència musical que, igual que el cinema novo, va apostar per la renovació i l’avantguarda. Caetano Veloso o Gilberto Gil n’eren alguns dels seus principals exponents.
El pack de dvd que ha editat Cameo conté les pel·lícules més influents de Rocha: “Barravento”, “Deus e o diabo na terra do sol”, “Terra em transe”, “O dragao da maldade contra o santo guerreir” (també coneguda com “Antonio das mortes”), i “A idade da terra”. Inclou també un documental sobre el rodatge de “Terra em transe” i un vídeo sobre el procés de restauració d’aquesta pel·lícula.
Vídeo sobre el cinema novo brasiler
Aprofitant que per al número de març de Film Conductor he escrit un article sobre el brasiler Glauber Rocha, intentaré posar-me al dia i recuperar aquesta secció.
Així que aquí teniu el personatge del mes de març: Glauber Rocha.
Article publicat al número 5 de Film Conductor
El Brasil, la seva història, la seva cultura, és una de les meves debilitats. I el cinema, la seva màgia, les seves emocions, és una de les meves passions. La combinació de Brasil i cinema, cinema i Brasil, és per a mi, doncs, molt especial.
I també crec que és especial i necessari parlar de cinemes desconeguts pel gran públic, cinemes avantguardistes, emergents, diferents, estranys per alguns, emocionants per a d’altres, referent per a pocs, però imprescindibles per a totes aquelles persones que vulguin saber i conèixer, i que tinguin inquietuds per a endinsar-se en tots els racons del cinema i de la cultura, i no quedar-se enquadrats en el que ofereixen quotidianament les grans cartelleres. No sé si ha estat fruit de la casualitat, però el cas és que pocs mesos després que L’Alternativa, el Festival de Cinema Independent de Barcelona, dediqués bona part de la seva atenció al director brasiler Glauber Rocha (1938 – 1981), Cameo ha fet l’aposta arriscada d’editar un pack de dvd amb algunes de les pel·lícules més destacades de Rocha, el referent del cinema novo brasiler.
Que L’Alternativa centrés els seus focus en Rocha no és estrany. Aquest Festival, que el mes de novembre arribava a la seva 15ª edició, s’ha caracteritzat sempre per donar cabuda i protagonisme als cinemes alternatius, als que difícilment arriben als circuits comercials. Les dues pel·lícules guanyadores del darrer festival en són un exemple: la pel·lícula iraniana "Dah be alaveh Chahar... (10+4)" i la xinesa "Ye Che".
Tornant a Rocha, és imprescindible mencionar que va ser un cineasta, com deia abans, referent del que es va conèixer als anys 60 com a cinema novo brasiler. Aquest va ser un moviment de cineastes, provinents en bona part del món de la crítica cinematogràfica d’esquerres, molt influenciat per dos moviments claus del cinema europeu: el neorealisme italià i la nouvelle vague francesa, amb Jean-Luc Godard al capdavant.
El cinema novo era un cinema que se centrava en la realitat social brasilera, en la lluita camp – ciutat, en la pobresa, en els orígens culturals sobretot del Nord Est brasiler. De fet, veient algunes pel·lícules de Rocha tens la sensació d’estar davant d’un document de tipus no només cinematogràfic sinó, sobretot, etnogràfic.
Aquest moviment cinematogràfic va tenir relació amb altres moviments culturals de l’època. La influència i la relació amb el tropicalisme són evidents. El tropicalisme va ser una tendència musical que, igual que el cinema novo, va apostar per la renovació i l’avantguarda. Caetano Veloso o Gilberto Gil n’eren alguns dels seus principals exponents.
El pack de dvd que ha editat Cameo conté les pel·lícules més influents de Rocha: “Barravento”, “Deus e o diabo na terra do sol”, “Terra em transe”, “O dragao da maldade contra o santo guerreir” (també coneguda com “Antonio das mortes”), i “A idade da terra”. Inclou també un documental sobre el rodatge de “Terra em transe” i un vídeo sobre el procés de restauració d’aquesta pel·lícula.
Vídeo sobre el cinema novo brasiler
diumenge, 1 de febrer del 2009
"Los ojos de Ariana" de Ricardo Macián
Aricle publicat a FilmConductor i escrit conjuntament amb la Fransi Nieto.
El 16 de desembre de 1963 la ciutat del sol, València, ens va regalar Ricardo Macián, periodista, realitzador i ara director de cinema documental. Aviat començaria a jugar amb les càmeres i a sentir el cuquet de salvar instants que el temps decideix apropiar-se.
La seva trajectòria com a operador de càmera i realitzador l’han portat a conèixer llocs de polítiques extremes, ha cobert nombrosos conflictes internacionals com la Guerra del Golf, la guerra civil iugoslava o les primeres eleccions palestines. El seu anterior treball com a director i realitzador va ser el documental Mercado Central, Mil años de Historia. Ara, amb gran entusiasme heroic presenta Los ojos de Ariana (antic nom de l’Afganistan), un documental cinematogràfic clandestí que promet no tancar cap cor, i és que “un país sense cinema documental, és com una família sense àlbum de fotografies”. Aquesta bella frase no és nostra, sinó del xilè Patricio Guzmán. Un dels documentalistes de més prestigi internacional de l’actualitat (El caso Pinochet, Salvador Allende, Mi Julio Verne).
Los ojos de Ariana ens relata les vivències que, durant diversos anys, van haver de viure un grup de treballadors de l’Afghan Films a l’Afganistan. El seu objectiu va ser el de salvar, de la manera que fos necessària, l’arxiu cinematogràfic del seu país que estava en perill a causa de la persecució per part del règim talibà, de totes aquelles manifestacions culturals alienes al seu model de societat, de religió, de país, d’història, de cultura. Recordem que fins i tot van arribar a destruir diverses de les enormes estàtues dels Budes de Bamiyan, de més de 1500 anys d’antiguitat. Si van acabar amb aquestes relíquies, que no serien capaços de fer amb un arxiu cinematogràfic de només un segle de vida?
El fons d’aquesta pel·lícula ve a refermar la importància que té el cinema com a document històric, com a element de creació d’identitat i com a vehicle de conservació de la memòria històrica d’un país. I precisament aquest caràcter de document històric de valor, és el que ha fet que el cinema, com passa amb la història que ens explica Ricardo Macián, estigui contínuament en el punt de mira dels que ostenten el poder.
Però davant d’aquestes adversitats ens podem trobar gestos, actituds, conviccions com les dels treballadors de l’Afghan Films que van estar disposats a arriscar les seves vides per a salvar l’àlbum de fotografies del seu país.
El 16 de desembre de 1963 la ciutat del sol, València, ens va regalar Ricardo Macián, periodista, realitzador i ara director de cinema documental. Aviat començaria a jugar amb les càmeres i a sentir el cuquet de salvar instants que el temps decideix apropiar-se.
La seva trajectòria com a operador de càmera i realitzador l’han portat a conèixer llocs de polítiques extremes, ha cobert nombrosos conflictes internacionals com la Guerra del Golf, la guerra civil iugoslava o les primeres eleccions palestines. El seu anterior treball com a director i realitzador va ser el documental Mercado Central, Mil años de Historia. Ara, amb gran entusiasme heroic presenta Los ojos de Ariana (antic nom de l’Afganistan), un documental cinematogràfic clandestí que promet no tancar cap cor, i és que “un país sense cinema documental, és com una família sense àlbum de fotografies”. Aquesta bella frase no és nostra, sinó del xilè Patricio Guzmán. Un dels documentalistes de més prestigi internacional de l’actualitat (El caso Pinochet, Salvador Allende, Mi Julio Verne).
Los ojos de Ariana ens relata les vivències que, durant diversos anys, van haver de viure un grup de treballadors de l’Afghan Films a l’Afganistan. El seu objectiu va ser el de salvar, de la manera que fos necessària, l’arxiu cinematogràfic del seu país que estava en perill a causa de la persecució per part del règim talibà, de totes aquelles manifestacions culturals alienes al seu model de societat, de religió, de país, d’història, de cultura. Recordem que fins i tot van arribar a destruir diverses de les enormes estàtues dels Budes de Bamiyan, de més de 1500 anys d’antiguitat. Si van acabar amb aquestes relíquies, que no serien capaços de fer amb un arxiu cinematogràfic de només un segle de vida?
El fons d’aquesta pel·lícula ve a refermar la importància que té el cinema com a document històric, com a element de creació d’identitat i com a vehicle de conservació de la memòria històrica d’un país. I precisament aquest caràcter de document històric de valor, és el que ha fet que el cinema, com passa amb la història que ens explica Ricardo Macián, estigui contínuament en el punt de mira dels que ostenten el poder.
Però davant d’aquestes adversitats ens podem trobar gestos, actituds, conviccions com les dels treballadors de l’Afghan Films que van estar disposats a arriscar les seves vides per a salvar l’àlbum de fotografies del seu país.
dilluns, 5 de gener del 2009
Jean-Luc Godard i el Grup Dziga Vertov
Article publicat a FilmConductor
Aprofitant el quarantè aniversari del Maig del 68, Intermedio ha editat l’any 2008 el cofre dvd "Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov". És un cofre molt complert que conté el conjunt de pel·lícules que formen part de la filmografia d’aquest grup de caràcter cinematogràfic, polític i intel·lectual que va centrar la seva activitat a finals dels anys 60 i principis dels 70.
El Grup Dziga Vertov va suposar una espècie de revolució en el cinema europeu. És un grup que pren el nom del cineasta de l’avantguarda soviètica Denis Abramovich Kaufman, Dziga Vertov, que en els anys 20 va revolucionar el gènere del documental experimental amb la teoria del Cine-Ull o amb pel·lícules com "L’home amb la càmera".
Godard lidera aquest grup del qual també en formen part Jean-Pierre Gorin, Armand Marco, Gérard Martin o Nathalie Billard, entre d’altres. Fins i tot, de manera puntual, personatges públics com el polític Daniel Cohn-Bendit o altres cineastes com el brasiler Glauber Rocha col·laboraràn en alguna de les pel·lícules del grup.
La gènesi d’aquest moviment la trobem en els moments de convulsió política i social que es vivien a França durant els anys previs al Maig del 68 i en la revolució i el canvi de mentalitat que va suposar aquest mític esdeveniment.
Diverses són les innovacions que aporta aquest grup. D’entrada introdueix la concepció de l’autoria col·lectiva de les pel·lícules. D’alguna manera es pot dir que en les seves pel·lícules desapareix el concepte d’autoria individual per passar al concepte d’autoria col·lectiva. Per posar només un exemple: la pel·lícula "Vent d’Est" (1969) és dirigida per dos cineastes (Godard i Gorin) i en el seu guió hi participen vuit persones (Godard, Cohn-Bendit, Gorin, Barcelloni, Bazzini, Ferreri, Rocha, Roger).
Des del punt de vista formal, proposen adaptar la forma de fer pel·lícules a la situació política i social que es viu. Per això aposten per trencar amb les fórmules clàssiques d’estructurar el cinema i les pel·lícules. La idea és que com que el que es vol és transmetre, a través del cinema de tipus documental, continguts revolucionaris, les formes també han de ser revolucionàries i han de trencar amb la pràctica cinematogràfica clàssica.
I hi ha, al darrera de tot això, un concepte de militància cinematogràfica. Això queda ben clar llegint el Manifest d’Al Fatah (1970) escrit per Godard. En aquest manifest s’hi poden llegir frases com aquestes: “Una pel·lícula és una catifa voladora que pot arribar a tot arreu. No és una qüestió de màgia. És treball polític. S’ha d’estudiar i investigar, enregistrar aquesta investigació i aquest estudi i després mostrar el resultat (el muntatge) a altres combatents”.
Les pel·lícules que formen part d’aquest cofre són "Un film comme les autres" (1968), "British sounds" (1969), "Pravda" (1969), "Vent d’Est" (1969), "Luttes en Italie" (1970), "Vladimir et Rosa" (1970), "1PM one parallel movie" (1971), "Schick" (1971), "Letter to Jane: an investigation about a still" (1972) i "Ici et Ailleurs" (1974). Totes aquestes pel·lícules són presentades pel cineasta francès David Faroult.
Un dels elements que fa més interessant aquest cofre és el fet que va acompanyat d’un llibret de 64 pàgines en el qual hi podem trobar una relació cronològica dels fets històrics i culturals que faciliten el naixement del Grup Dziga Vertov, el Manifest d’Al Fatah escrit per Godard en motiu del rodatge d’una pel·lícula a Palestina, un article sobre el Grup escrit per Gonzalo de Lucas, i un recull de la filmografia i la bibliografia del Grup Dziga Vertov.
És, sens dubte, un cofre de gran interès perquè es tracta d’un dels moviments més influents del cinema europeu que, a més, estava liderat per un cineasta, Jean-Luc Godard, que ha travessat cinc dècades mantenint-se en l’avantguarda cinematogràfica europea i mundial.
Fragment de "Letter to Jane"
Aprofitant el quarantè aniversari del Maig del 68, Intermedio ha editat l’any 2008 el cofre dvd "Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov". És un cofre molt complert que conté el conjunt de pel·lícules que formen part de la filmografia d’aquest grup de caràcter cinematogràfic, polític i intel·lectual que va centrar la seva activitat a finals dels anys 60 i principis dels 70.
El Grup Dziga Vertov va suposar una espècie de revolució en el cinema europeu. És un grup que pren el nom del cineasta de l’avantguarda soviètica Denis Abramovich Kaufman, Dziga Vertov, que en els anys 20 va revolucionar el gènere del documental experimental amb la teoria del Cine-Ull o amb pel·lícules com "L’home amb la càmera".
Godard lidera aquest grup del qual també en formen part Jean-Pierre Gorin, Armand Marco, Gérard Martin o Nathalie Billard, entre d’altres. Fins i tot, de manera puntual, personatges públics com el polític Daniel Cohn-Bendit o altres cineastes com el brasiler Glauber Rocha col·laboraràn en alguna de les pel·lícules del grup.
La gènesi d’aquest moviment la trobem en els moments de convulsió política i social que es vivien a França durant els anys previs al Maig del 68 i en la revolució i el canvi de mentalitat que va suposar aquest mític esdeveniment.
Diverses són les innovacions que aporta aquest grup. D’entrada introdueix la concepció de l’autoria col·lectiva de les pel·lícules. D’alguna manera es pot dir que en les seves pel·lícules desapareix el concepte d’autoria individual per passar al concepte d’autoria col·lectiva. Per posar només un exemple: la pel·lícula "Vent d’Est" (1969) és dirigida per dos cineastes (Godard i Gorin) i en el seu guió hi participen vuit persones (Godard, Cohn-Bendit, Gorin, Barcelloni, Bazzini, Ferreri, Rocha, Roger).
Des del punt de vista formal, proposen adaptar la forma de fer pel·lícules a la situació política i social que es viu. Per això aposten per trencar amb les fórmules clàssiques d’estructurar el cinema i les pel·lícules. La idea és que com que el que es vol és transmetre, a través del cinema de tipus documental, continguts revolucionaris, les formes també han de ser revolucionàries i han de trencar amb la pràctica cinematogràfica clàssica.
I hi ha, al darrera de tot això, un concepte de militància cinematogràfica. Això queda ben clar llegint el Manifest d’Al Fatah (1970) escrit per Godard. En aquest manifest s’hi poden llegir frases com aquestes: “Una pel·lícula és una catifa voladora que pot arribar a tot arreu. No és una qüestió de màgia. És treball polític. S’ha d’estudiar i investigar, enregistrar aquesta investigació i aquest estudi i després mostrar el resultat (el muntatge) a altres combatents”.
Les pel·lícules que formen part d’aquest cofre són "Un film comme les autres" (1968), "British sounds" (1969), "Pravda" (1969), "Vent d’Est" (1969), "Luttes en Italie" (1970), "Vladimir et Rosa" (1970), "1PM one parallel movie" (1971), "Schick" (1971), "Letter to Jane: an investigation about a still" (1972) i "Ici et Ailleurs" (1974). Totes aquestes pel·lícules són presentades pel cineasta francès David Faroult.
Un dels elements que fa més interessant aquest cofre és el fet que va acompanyat d’un llibret de 64 pàgines en el qual hi podem trobar una relació cronològica dels fets històrics i culturals que faciliten el naixement del Grup Dziga Vertov, el Manifest d’Al Fatah escrit per Godard en motiu del rodatge d’una pel·lícula a Palestina, un article sobre el Grup escrit per Gonzalo de Lucas, i un recull de la filmografia i la bibliografia del Grup Dziga Vertov.
És, sens dubte, un cofre de gran interès perquè es tracta d’un dels moviments més influents del cinema europeu que, a més, estava liderat per un cineasta, Jean-Luc Godard, que ha travessat cinc dècades mantenint-se en l’avantguarda cinematogràfica europea i mundial.
Fragment de "Letter to Jane"
"Redacted" de Brian de Palma
Article publicat a FilmConductor
Quin motiu pot portar a l’any 2007, en ple segle XXI, a què una pel·lícula d’un director consagrat a la indústria cinematogràfica de Hollywood, com Brian de Palma (Carrie, Els intocables, Missió: impossible), sigui marginada, sigui objecte de campanyes de desprestigi implacables i quedi en una espècie d’ostracisme en el mapa cinematogràfic mundial?
En el cas de Brian de Palma i de la seva pel·lícula Redacted, el motiu és ben clar: Redacted és una pel·lícula que molesta. És una pel·lícula que molesta, i molt, al govern nord-americà, als mitjans de comunicació conservadors nord-americans i, segurament, a algun sector de Hollywood. I molesta perquè De Palma, en la línia de la funció que Fritz Lang atribuïa al cinema, no va voler quedar-se de braços plegats quan va conèixer la història d’un grup de soldats de l’exèrcit nord-americà destinats a l’Iraq que van violar i matar una nena de 15 anys i tota la seva família. Lang afirmava que el cinema no tenia sentit sense una funció social. Apostava, doncs, pel cinema com un instrument capaç de generar una visió crítica de la realitat i atorgava als cineastes aquesta responsabilitat.
D’aquests terribles fets de la guerra d’Iraq, De Palma en va fer una pel·lícula. Una pel·lícula dura i extremadament crítica que comença amb una sentència clara: la primera víctima d’una guerra és la veritat. I és que l’exèrcit nord-americà va voler encobrir la massacre fent creure que havia estat un enfrontament entre iraquians xiïtes i sunites.
Les reaccions airades contra De Palma i la seva pel·lícula no es van fer esperar. Els sectors mediàtics conservadors van iniciar una campanya d’atac directe a De Palma i, fins i tot, de boicot a la seva pel·lícula. Un dels comentaristes més importants de la Fox News va arribar a dir que la pel·lícula de De Palma “tindrà un efecte molt clar. Imaginin a joves musulmans plens d’odi veient com violen a una musulmana a tot color. Si només un d’ells entra en la lluita i mata a un americà, serà culpa de Brian de Palma. (···) Si alguna cadena de cinemes programa aquesta pel·lícula, demanaré a tots els veterans de guerra que es manifesti davant de les sales de cine”.
A Europa Redacted va ser millor tractada. Va ser premiada a Venècia i va passar, entre d’altres, pel Festival Internacional de Cinema de Catalunya de Sitges. Tot i així, va passar per les cartelleres del nostre país sense massa pena ni glòria.
L’any 2008 la pel·lícula ha estat editada en dvd i és un bon moment per a recuperar-la. I és que, al marge de l’interès político-social, és una pel·lícula interessant pel seu format (ús de noves tecnologies de la comunicació, imatges de youtube, blocs, vídeo-bitàcores, etc.) i per la reflexió crítica que fa sobre l’evolució del cinema actual ja que un dels personatges del film grava de forma indicriminada tot el que veu i viu, inclosa la violació de la nena i l’assassinat de la seva família, perquè creu que amb aquestes imatges podrà entrar a estudiar cinema a una escola de cinema nord-americana.
La pel·lícula està disponible en anglès, castellà i català. En els extres hi ha la fitxa artística, la fitxa tècnica, el tràiler, un making of de la pel·lícula, una entrevista amb Brian de Palma i un tràiler de la pel·lícula Elegy d’Isabel Coixet.
Quin motiu pot portar a l’any 2007, en ple segle XXI, a què una pel·lícula d’un director consagrat a la indústria cinematogràfica de Hollywood, com Brian de Palma (Carrie, Els intocables, Missió: impossible), sigui marginada, sigui objecte de campanyes de desprestigi implacables i quedi en una espècie d’ostracisme en el mapa cinematogràfic mundial?
En el cas de Brian de Palma i de la seva pel·lícula Redacted, el motiu és ben clar: Redacted és una pel·lícula que molesta. És una pel·lícula que molesta, i molt, al govern nord-americà, als mitjans de comunicació conservadors nord-americans i, segurament, a algun sector de Hollywood. I molesta perquè De Palma, en la línia de la funció que Fritz Lang atribuïa al cinema, no va voler quedar-se de braços plegats quan va conèixer la història d’un grup de soldats de l’exèrcit nord-americà destinats a l’Iraq que van violar i matar una nena de 15 anys i tota la seva família. Lang afirmava que el cinema no tenia sentit sense una funció social. Apostava, doncs, pel cinema com un instrument capaç de generar una visió crítica de la realitat i atorgava als cineastes aquesta responsabilitat.
D’aquests terribles fets de la guerra d’Iraq, De Palma en va fer una pel·lícula. Una pel·lícula dura i extremadament crítica que comença amb una sentència clara: la primera víctima d’una guerra és la veritat. I és que l’exèrcit nord-americà va voler encobrir la massacre fent creure que havia estat un enfrontament entre iraquians xiïtes i sunites.
Les reaccions airades contra De Palma i la seva pel·lícula no es van fer esperar. Els sectors mediàtics conservadors van iniciar una campanya d’atac directe a De Palma i, fins i tot, de boicot a la seva pel·lícula. Un dels comentaristes més importants de la Fox News va arribar a dir que la pel·lícula de De Palma “tindrà un efecte molt clar. Imaginin a joves musulmans plens d’odi veient com violen a una musulmana a tot color. Si només un d’ells entra en la lluita i mata a un americà, serà culpa de Brian de Palma. (···) Si alguna cadena de cinemes programa aquesta pel·lícula, demanaré a tots els veterans de guerra que es manifesti davant de les sales de cine”.
A Europa Redacted va ser millor tractada. Va ser premiada a Venècia i va passar, entre d’altres, pel Festival Internacional de Cinema de Catalunya de Sitges. Tot i així, va passar per les cartelleres del nostre país sense massa pena ni glòria.
L’any 2008 la pel·lícula ha estat editada en dvd i és un bon moment per a recuperar-la. I és que, al marge de l’interès político-social, és una pel·lícula interessant pel seu format (ús de noves tecnologies de la comunicació, imatges de youtube, blocs, vídeo-bitàcores, etc.) i per la reflexió crítica que fa sobre l’evolució del cinema actual ja que un dels personatges del film grava de forma indicriminada tot el que veu i viu, inclosa la violació de la nena i l’assassinat de la seva família, perquè creu que amb aquestes imatges podrà entrar a estudiar cinema a una escola de cinema nord-americana.
La pel·lícula està disponible en anglès, castellà i català. En els extres hi ha la fitxa artística, la fitxa tècnica, el tràiler, un making of de la pel·lícula, una entrevista amb Brian de Palma i un tràiler de la pel·lícula Elegy d’Isabel Coixet.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)