De tant en tan cal fer un retorn al passat per entendre i valorar el cinema actual. Jacques Tourneur és un dels directors que no ens hem de deixar perdre. Capaç de fer algunes de les primeres obres mestres del cinema de terror ("Cat people", "I walked with a zombie" o "The leopard man"), però també un dels grans clàssics del cinema negre ("Out of the past") així com introduccions al món del western ("Wichita") o a la comèdia ("The comedy of the terrors"). I tot amb un to i un esperit de pel·lícules de Sèrie B que esdevenen un dels seus segells més característics.
Vista 70 anys després, "Cat people" ("La mujer pantera") pot arribar a fer aixecar algun somriure i a dir allò de "aquesta pel·lícula no ha superat el pas del temps". Però si et deixes introduir en l'atmosfera proposada per Tourneur, acabes reconeixent i valorant aquest film com una fita dels inicis del cinema de terror. Un terror subtil, no explícit. El que ara anomenariem thriller psicològic. Perquè més enllà de les escenes de terror (que s'insinuen, més que no es veuen), "Cat people" és una pel·lícula de pors internes, de personatges, d'amors impossibles, i que conserva algunes escenes que, de ben segur, van servir d'inspiració per les pel·lícules del gènere de terror que es van anar firmant després d'aquest film de 1942.
De vegades cal fer una mirada enrere i fixar-nos en qui han estat els que han aconseguit que el cinema sigui el que és. Per a entendre el bon cinema europeu actual, s'ha de conèixer el passat del cinema continental i, entre estrenes i estrenes, s'ha de fer l'exercici d'asseure's a l sofà de casa, agafar el comandament a distància i gaudir dels grans clàssics.
És el que vaig fer ahir a la nit amb "Mamma Roma" de Pier Paolo Pasolini. Una pel·lícula de l'any 1962, que passa de ser una de les grans pel·lícules d'un dels grans directors del cinema italià.
És una de les obres importants del neo-realisme italià sorgit després de la Segona Guerra Mundial. Es tracta d'una pel·lícula descarnada, dramàtica, retrat d'una profunda violència social. La violència social que patien les classes baixes de l'Itàlia de l'època.
Les interpretacions, on hi destaca una extraordinària Anna Magnani, el guió i la música extremadament trista i expressiva, són algunes dels elements que més destaquen de la que va ser tot just la segona pel·lícula de Pasolini.
És una pel·lícula que s'ha de veure. Des de l'extraordinària seqüència inicial, fins el dramàtic final.
Aquests dies, repassant La Llanterna Màgica, he vist que fa aproximadament un any vaig fer una promesa que no he complert. En un post de defensa del western vaig comprometre'm a ("en les properes setmanes", deia) parlar de grans westerns. Un any després, començo. I ho faig amb "Johnny Guitar" de Nicholas Ray.
Aquest western de Ray passa per ser, no només una de les millors pel·lícules d'aquest gènere, sinó una de les millors pel·lícules de la història del cinema.
No exlicaré l'argument, sinó que escriuré algunes coses que em fan valorar aquesta pel·lícula.
És un western barroc, complex, i que és un exemple que ens permet veure com pot arribar a ser de fina la línia que separa els diferents gèneres cinematogràfics. "Johnny Guitar" és un western, sens dubte. Però tampoc hi ha dubte del seu caràcter de melodrama. Vindria a ser un western melodramàtic. Mireu, si no, el fragment que us adjunto a baix de tot per veure si es tracta d'un western o d'un melodrama.
No és un western èpic, no és una aventura. És més aviat un western psicològic, de personatges turmentats, fronterers, amb un passat obscur i un present indefinit.
Però no hi falten els diàlegs, els grans diàlegs, clàssics del western. Un exemple el tenim en el breu diàleg entre Vienna (interpretada de forma esplèndida per Joan Crawford) propietària de "Vienna's", el clàssic saloon de western, i Eddie, en un moment en què el saloon està buit:
Vienna: Dale a la ruleta Eddie.
Eddie: ¿Por qué? No tenemos clientes.
Vienna: Me gusta oir como rueda.
Un altre exemple:
Johnny Guitar: No he venido a buscar camorra, señor Lonergan.
Bart Lonergan: Llámeme Bart, los amigos me llaman Bart.
Johnny Guitar: Como usted quiera, señor Lonergan.
Un element destacat de la pel·lícula és el paper de la dona. Malgrat el títol, la protagonista absoluta és Vienna (Joan Crawford), i el clàssic duel final entre dos cowboys, en aquest film de Ray és entre dues dones, la pròpia Vienna i Emma (Mercedes McCambridge). No diré que sigui un film feminista, perquè no ho és en absolut, però sí que és un western que abandona els posicionaments misògins que sí que van caracteritzar una part important de pel·lícules d'aquest gènere.
Aquesta pel·lícula és, a més, un exemple d'ús magnífic dels colors. D'entrada hi ha un joc constant entre el color verd (tapís de la taula dels daus, gorra del crupier, etc.) i el vermell (la ruleta, un trenet verd i vermell, el mocador de Vienna, etc.). El joc d'aquests dos colors és la lluita entre el permès i el prohibit, la lluita entre el bé i el mal, entre el món obscur del qual provenen tant Vienna com Johnny i el nou i honest món al qual volen passar a viure.
Però és que suposa un gran exemple de com explicar l'evolució interior d'un personatge, Vienna, a través dels colors. Intento explicar-me:
Vienna apareix primer amb un mocador verd llampant. És el color del bé, que reflecteix el canvi que ha sofert. Ha passat d'un passat obscur a un present "honorable".
Quan Johnny Guitar torna a entrar en la seva vida ens apareix amb una camisa groga (color de la innocència, el risc i de la temptació) i un mocador vermell, color del perill.
Quan es rendeix i cedeix davant de Johnny Guitar, poc després apareix amb un vestit blanc llampant. Símbol de puresa i entrega.
Quan està en plena fugida i en ple incendi, en clar perill, literalment es canvia el vestit blanc per un vestit totalment vermell, un vermell d'alarma total.
I en el duel final ens pareix amb una combinació dels dos colors més "perillosos" el groc i el vermell.
Tampoc és casual que el personatge que morirà primer, que és el més esbojarrat, el més innocent, el que serà enganyat, se'ns presenti amb una camisa de color groc, com deia abans, el color de la innocència.
I, segurament per damunt de diàlegs, de colors, del paper de la dona, de la música (tambe molt remarcable), hi ha l'extraordinària i magnífica actuació de Joan Crawford. Es menja la pantalla i la resta de protagonistes. Ella sola fa bona la pel·lícula.
En fi, aquests són alguns dels meus arguments per defensar "Johnny Guitar" com una gran pel·lícula.
Quan Fritz Lang va emigrar als Estats Units diuen que Alfred Hitchcock era conegut com el Fritz Lang anglès. Diuen que amb el pas dels anys, Fritz Lang va ser conegut com l'Alfred Hitchcock alemany (tot i que era d'origen austríac).
Sigui com sigui, és evident que entre tots dos cineastes hi ha força punts en comú. Per a parlar de Fritz Lang he triat Secret beyond the door (1948).
I he triat aquesta pel·lícula precisament per l'evident influència que té d'un dels grans clàssics de Hitchcock: Rebbeca. A Secret beyond the door, Michael Redgrave és un misteriós personatge que es dedica a col·leccionar habitacions on s'hi han comès crims atroços. Joan Bennett és la dona que ha de descobrir quin és el crim que s'amaga darrera la porta número 7.
Les similituds amb Rebecca es viuen durant els 90 minuts que dura la pel·lícula. L'atmosfera expressiva ratllant els tocs claustrofòbics i, sobretot, la importància gairebé protagonística que se li dóna a l'espai. Si a Rebecca tenen tanta importància Laurence Olivier o Joan Fontaine com la mansió de Manderlay, a Secret beyond the door passa exactament el mateix. Bennet i Redgrave comparteixen protagonisme amb la mansió laberíntica que amaga els secrets darrera les portes.
Tant una pel·lícula com l'altra avui serien qualificades com a thrillers psicològics. Pel·lícules com El sexto sentido o Los otros, sense arribar al nivell de les pel·lícules de Lang o Hitchcock, beuen sens dubte de la gran tècnica cinematogràfica d'aquests dos grans mestres. I aquí és on es demostra quan un ha de ser considerat clàssic o no: quan sis dècades després continuen sent referents d'un gènere.
El cinema actual no s'entendria sense fer una ullada als grans clàssics. Per exemple, "To have and have not" (1944) de Howard Hawks ("Scarface, el terror del hampa", "Luna nueva", "Sólo los ángeles tienen alas", "Hatari!", El Dorado", "Río Bravo", "El sueño eterno", etc.) un dels directors que més em fan gaudir del cinema.
Situada en l'illa de la Martinica, dominada pel règim de Vichy, en plena Segona Guerra Mundial, la pel·lícula (el guió de la qual està basat en una novel·la d'Ernest Hemingway) presenta una missió que ha d'acometre la resistència francesa. No obstant aquesta missió és un element colateral de "To have and have not", ja que el centre d'atenció de la pel·lícula és, sense cap mena de dubte, la relació entre el mariner dur, professional però humà, Humphrey Bogart, i l'esplèndida femme fatale, Lauren Bacall. Tant per Bogart, que ja havia fet "Casablanca", com per Bacall, "To have and have not" és un dels seus primers grans èxits. I, per aquells que us agradi el vessant més rosa del cinema, el rodatge de la pel·lícula va ser el que va fer néixer la relació sentimental entre aquestes dues estrelles del cinema.
Només el fantàstic mà a mà entre Bacall i Bogart ja justifica veure la pel·lícula. Però també paga la pel·lícula la destresa de Howard Hawks expert en caracteritzar els seus personatges de forma brillant, en fer-los moure en la pantalla gairebé de forma coreogràfica o en retratar a la perfecció la professionalitat (periodistes a "Luna Nueva", pilots d'avió a "Sólo los ángeles tienen alas", mariners a "To have and have not", etc.).
Hawks, un director perfeccionista i detallista que treu el màxim de suc als recursos que se li posen al davant. O potser algú és capaç de donar un protagonisme més gran a un simple llumí que el que aconsegueix donar-li Hawks en aquesta pel·lícula?
Aquí teniu, novament, un clàssic imprescindible de la història del cinema: De repente el último verano. De Joseph L. Mankiewicz.
No espereu d'aquest post una anàlisi massa complerta de la pel·lícula. No la vaig veure a casa i per tant no vaig poder fer ús del comandament a distància per a poder descobrir sorpreses dintre de la pel·lícula.
És una pel·lícula de l'any 1959 que vaig poder veure ahir al vespre. D'entrada interpretacions majestuoses de Katharine Hepburn, Montgomery Clift i, sobretot, d'una jove Elizabeth Taylor en estat de gràcia interpretativa. És una pel·lícula que està a l'alçada de les millors pel·lícules de Mankiewicz. Pel·lícules com Eva al desnudo o La huella. El guió de Gore Vidal i Tenessee Williams (que és una adaptació d'una obra de teatre del mateix Williams) ja és una garantia de qualitat i èxit.
Una il·luminació expressiva, un joc d'espais angoixant, les interpretacions superlatives, donen a aquest drama de Mankievicz una àurea de misteri, depressió, bellesa que pocs films aconsegueixen.
Traumes familiars, homosexualitat, mort, lobotomies, depressions, obsessions, formen part d'aquest còctel imprescindible.
Deixeu-me que us presenti, de nou, lun clàssic de la Història del cinema: M, el vampir de Düsseldorf(1931) del director Fritz Lang.
Lang, un altre dels monstres del Setè Art. Va néixer a Àustria però va desenvolupar la seva carrera cinematogràfica a Alemanya i als Estats Units. De la seva època alemanya destaquen Les tres llums (1921), El doctor Mabuse (1922), Los Nibelungos (1926), Metropolis (1926), M, el vampir de Düsseldorf (1931) i El testament del Dr. Mabuse (1933). D’exponent de l’expressionisme alemany, passa a convertir-se en un mestre del cinema negre nord-americà amb pel·lícules com Fúria (1936), Sólo se vive una vez (1937), Los sobornados (1953), Deseos humanos (1954) o Más allá de la duda (1956).
De totes formes, per a presentar a Fritz Lang utilitzaré un paràgraf d’un llibre d’entrevistes del cineasta Peter Bogdanovic: “(Lang) había sido uno de los dos directores más poderosos del cine de la Alemania anterior a Hitler (el otro fue Lubitsch, que se fue a América a mediados de la década de los veinte). Lang era conocido por su talento para el suspense y lo macabro: cuando Alfred Hitchcock se dio a conocer, algunos lo llamaban “el Fritz Lang inglés”. Segun Lang, cuando Hitler subió al poder, Goebbles le ofreció la dirección de la industria cinematográfica del Tercer Reich: parece que Hitler era un gran admirador de su cine, sobretodo de Metrópolis. Lang dijo “que sí a todo” y aquella misma noche escapó a París, dejando en Alemania casi todas sus posesiones, ya que no había podido llegar al banco a tiempo. Poco después, le comunicaron que todo su dinero y sus bienes materiales habían sido confiscados. Aquel mismo año, 1933, Thea Von Harbou, su esposa y brillante colaboradora, se divorció de Lang y se incorporó al movimiento nazi. Al poco tiempo, Lang aterrizó en Hollywood e hizo muchas películas de calidad, pero nunca alcanzó el grado de respeto y poder que había tenido en Alemania. Acabó viviendo en Beverlly Hills, ciego, convertido para algunos en “el Alfred Hitchcock alemán””.
M, el vampir de Düsseldorf(que en la seva versió original es titulava M, un assassí entre nosaltres, cosa que l’hi va comportar problemes amb el nazisme) és una pel·lícula extraordinària. Després d’una època de films de caire expressionista, Lang dóna un gir cap al realisme amb M. De fet, la història relatada en aquesta pel·lícula va ser extreta de la commoció que va produir a Alemanya una sèrie d’assassinats comesos per un psicòpata que tenia com a objectiu les nenes petites. Part de la destresa de Lang radica en el fet d’aconseguir que un assassí de nenes acabi sent vist com una víctima creada per un sistema que no és millor, moralment, que ell.
És una pel·lícula de sensacions.
Sensacions creades per un so que és més aviat soroll quan tot just acaba de néixer el cinema sonor.
Sensacions creades pel xiular constant de l’assassí. Xiulant, ni més ni menys, que “Pere i el llop” de Peer Gynt cada cop que li entra l’ànsia assassina.
Sensacions creades per plans que, extrets de la pel·lícula, poden semblar insignificants, però que dintre del film són metàfores extraordinàries. Per exemple, un globus d’una nena entrelligat en els cables elèctrics o una pilota botant sola en un solar, com a mostra que l’assassí ha trobat una nova víctima
Sensacions creades per la brillant interpretació de Peter Lorre, que aconsegueix posar l’espectador en la pell de l’assassí.
O sensacions creades per l’escena del judici final que és simplement brutal.
Deixeu-me que us presenti una de les millors pel·lícules de la Història del cinema: La passió de Joana d’Arc (1928), del director danès Carl Theodor Dreyer.
Dreyer és un dels monstres del cinema. Debuta com a director l’any 1919 amb la pel·lícula El president. Abans havia fet ja de muntador i guionista en altres pel·lícules. La seva segona pel·lícula és Pàgines del llibre de Satanàs (1921). El període mut acaba amb El amo de la casa (1925), La núvia de Glomdal (1926), i La passió de Joana d’Arc (1928).
Si durant els 10 anys com a director de cinema mut Dreyer va fer una desena de pel·lícules, en quaranta anys com a director de cinema sonor només en va fer quatre. Una per dècada. Però totes quatre són considerades obres mestres de la història del cinema: Vampyr (1932), Dies Irae (1943), Ordet (1955)i Gertrud (1964).
La primera vegada que vaig veure La passió de Joana d’Arc, ara farà un any, vaig quedar impressionat. Vaig tenir la sensació, en aquell moment, d’entendre per què el cinema és un Art de primera magnitud.
La trama relata el judici que l’any 1431 es va realitzar a Rouen contra Joana d’Arc, que estava acusada de blasfèmia. Tota la pel·lícula explica el procés, en el qual Joana d’Arc ha de suportar un dur interrogatori que, finalment, l’acabarà portant a la foguera. I aquí hi ha part de la màgia de la pel·lícula: com explicar un interrogatori com aquell en una pel·lícula muda i fer-ho amb èxit? I la veritat és que èxit en té perquè la pel·lícula transmet, i de quina manera, sentiments, sensacions, poesia.
Es tracta d’una apoteosi del primer pla i del primeríssim pla. Dreyer no té terme mig, dóna un nivell expressiu enorme per a crear un estil. Va al límit i ho fa a través, en aquest cas, de l’escala. No crec que hi hagi cap altra pel·lícula on s’abusi tant dels primers plans i dels primeríssims plans, dels picats i dels contrapicats, dels espais i de la il·luminació com a elements essencials de la pel·lícula. I això poc més de deu anys després que David W. Griffith comencés a inventar el llenguatge cinematogràfic.
Una curiositat sobre aquesta pel·lícula. Un incendi va destruir els negatius de la pel·lícula poc després que fos estrenada. Dreyer, no obstant, tenia material arxivat i va poder tornar a fer-ne el muntatge. Però novament un incendi va acabar amb aquest nou muntatge. Es creia que totes les còpies s’havien perdut. Anys després, el 1952, un tal Lo Duca va recuperar el negatiu que s’havia cremat en el segon incendi. L’entusiasme de qui va recuperar el negatiu el va portar a fer un muntatge de la pel·lícula. Però ho va fer de forma poc rigorosa. Va afegir-hi plans amb dibuixos de vidrieres de catedrals i esglésies, i va afegir una música que no era la que s’havia composat originàriament per a la pel·lícula.Però casualment, l’any 1984 es va trobar una còpia dels negatius originals en un manicomi noruec. A partir d’aquesta troballa la Filmoteca francesa va poder restaurar amb fidelitat i rigor la pel·lícula.
Hi ha gèneres cinematogràfics que són percebuts per a molta gent com a gèneres menors. Segurament un d’aquests gèneres és el melodrama. En el meu cas, per exemple, és un gènere al qual no li he prestat massa atenció. Però com que crec que per a conèixer un art a fons s’ha de ser capaç de reconèixer tots els seus vessants, vull parlar avui de “Imitación a la vida”. Un dels grans melodrames de Douglas Sirk, considerat un dels mestres d’aquest gènere.
D’entrada és una pel·lícula que reuneix totes les característiques i ingredients d’un bon melodrama: conflictes explícits, conflictes latents, amors i desamors, protagonisme de la música, mort, etc.
La trama gira a l’entorn de dues dones, una blanca i una altra negra, que són mares solteres. La dona blanca és una actriu que està disposada a qualsevol cosa per a triomfar. La dona negra és una persona entranyable que li fa de minyona. La filla de la dona blanca és la clàssica bona nena, mentre que la filla de la dona negra és una noia rebel que, a més, renega de la seva condició racial. L’acció se situa als Estats Units entre els anys 1947 i 1958.
Els conflictes doncs, estan servits. Conflicte en la relació entre les dues dones; conflicte racial en la relació entre la dona negra i la seva filla; conflicte entre la dona blanca i la seva filla que se sent desatesa; i conflicte amorós entre la dona blanca i el seu pretendent.
El que és destacable de la pel·lícula és com el director, amb la col·laboració d’un dels directors de fotografia més destacats de la història, Russell Metty, aconsegueix des del principi situar-nos al bellmig del melodrama. Els primers plans de la pel·lícula, en els quals es veu el caos d’una platja amb milers de banyistes ja ens indiquen que serà una pel·lícula inestable, densa. L’ús de la llum i del color, que varien durant el transcurs de la pel·lícula, ens ensenyen quina és l’evolució de la trama i dels conflictes constants que en ella s’hi contenen.
Per exemple, un advertiment per si us animeu a veure la pel·lícula: quan veieu un element vermell en pantalla, estigueu alerta, s’acosta una tempesta. Deixant de banda el detall que les dues filles vesteixen sempre diferent (la filla bona de blanc o colors clarets, i la filla rebel de colors vermellosos), Sirk i Metty utilitzen el vermell com a avís del conflicte latent que està a punt d’esclatar. Des d’extintors a botes d’aigua, passant per ornamentació nadalenca, tot de color vermell, serveixen per advertir que ens trobem davant d’algun gir dramàtic de la pel·lícula.
La il·luminació també té una clara evolució. Al principi és una il·luminació bàsicament neutra, gairebé blanca, sense ombres i, quan comencen els conflictes, apareix una llum molt més dramàtica amb domini d’ombres molt expressives.
La dona protagonista, Lana Turner, també viu una evolució durant la pel·lícula. Al principi, quan és una actriu que comença i que no té és coneguda vesteix bàsicament de blanc i colors clars. Quan veu que per a triomfar haurà de passar per certs xantatges vesteix de negre. Quan ja és una actriu triomfadora vesteix en tons vermellosos. I, ja en la darrera part de la pel·lícula, quan es planteja abandonar la seva carrera per a viure la vida, torna a vestir els tons clars del principi.
Destacable també el joc constant de miralls en la pel·lícula. Quan un veu una imatge en un mirall la veu al revés del que és en la realitat. Cada vegada que ens trobem amb una escena davant d’un mirall (en són moltes) estem davant d’un engany, d’una distorsió de la realitat, d’una imitació de la vida.
Com suposo que passa en l’ensenyament de qualsevol disciplina artística, en el primer curs de cinema (el que he cursat en el curs 2006-2007) ens han aplicat una política d’immersió total en els clàssics del cinema. Això, entre d’altres coses, m’ha servit per a descobrir o redescobrir pel·lícules enormes. Pel·lícules que, algunes d’elles, m’han retornat a la infantesa. M’han retornat a aquells temps en els quals les grans pel·lícules es podien veure a la televisió els dissabtes en hora de màxima audiència i no, com ara, els dimarts a les 2h de la matinada.
Vull començar el camí d’aquesta Llanterna Màgica comentant una d’aquestes pel·lícules que fan que el cinema sigui considerat com un Art en majúscules. Es tracta de Roma, ciutat oberta de Roberto Rossellini.
Roma, ciutat oberta (1945)
El film de Rossellini (del qual en va ser co-guionista Federico Fellini) reflecteix la lluita de la resistència italiana davant de l’ocupació de Roma per part de les tropes nazis. D’entrada, doncs, i si tenim en compte l’any en què es va escriure el guió i l’any en què es va rodar la pel·lícula, és de destacar que no es tracta d’una pel·lícula sobre el nazisme o sobre la resistència italiana com a gènere, sinó que es tracta d’una pel·lícula que podríem qualificar de “gènere social” ja que el que feia era reflectir una situació que s’estava donant pràcticament de forma contemporània.
Rossellini aconsegueix aprofitar al màxim els recursos del llenguatge cinematogràfic i aconsegueix que cada recurs utilitzat tingui un sentit propi. El director italià deia que les coses no són belles per ser boniques, sinó que ho són per ser necessàries. Això vol dir que quan fem cinema no hem de fer els plans més macos sinó els millors i més necessaris per allò que volem explicar. I aquesta pel·lícula n’és un exemple.
Per exemple, en una escena en la qual les tropes nazis pugen per les escales d’un edifici (en el qual s’hi troben el capellà i el nen protagonistes de la pel·lícula) buscant membres de la resistència, Rossellini aconsegueix marcar una profunda diferenciació entre els personatges a través de la forma d’enquadrar i de composar els plans. Els nazis, que pugen les escales, estan enquadrats en un angle picat bestial i estàtic, mentre que el capellà i el nen, que baixen les escales, estan enquadrats en un angle contra-picat dinàmic. El director ens està mostrant l’antagonisme d’aquests personatges a través de la forma d’enquadrar l’escena.
En dues ocasions Rossellini ens mostra els membres de la resistència mirant a l’exterior a través d’una finestra barrada. En una d’elles, a més, els rostres dels personatges es veuen marcats dramàticament per les llums i ombres provocades per l’explosió d’una bomba a l’exterior. És una forma de fer-nos veure que els personatges se senten presos, que no tenen sortida. I això es transmet, de nou, a través de l’enquadrament i de la composició del pla.
És una pel·lícula amb un ritme intens. I ho és gràcies a la contundència i dramatisme de la trama, però també per l’ús de tècniques com, per exemple, repetir de forma continuada escenes en un mateix escenari. En aquest cas, per exemple, Rossellini ens situa en moltes ocasions de la pel·lícula davant de l’altar d’una mateixa església. Davant d’un mateix escenari es produeixen diferents situacions. En aquest cas un escenari es converteix en nus de la pel·lícula. És un recurs que aconsegueix fer àgil i dinàmica la trama de la història.
Però si una cosa és colpidora d’aquesta pel·lícula és el seu dramatisme i, alhora, el seu profund realisme. Això s’aconsegueix, entre d’altres maneres, fent una caracterització brillant dels personatges. Per exemple, en la primera ocasió que el capellà surt a escena, el personatge queda perfectament caracteritzat i s’aconsegueix que l’espectador senti un grau d’empatia important cap a ell. I com ho aconsegueix? Doncs provocant en l’espectador lasensació que una de les voluntats del capellà és situar-se en una mateixa dimensió moral que la resta de personatges. El cas més extrem és la relació entre el capellà i el nen protagonista. Quan els dos personatges es troben per primer cop en la pel·lícula el nen es treu el barret en senyal de respecte, però el capellà també se’l treu. El capellà li ofereix, doncs, el mateix grau de respecte que li ofereix el nen. Es troben en una mateixa dimensió moral.
El dramatisme es veu també en altres escenes com el metrallament de la dona embarassada que suposa acabar amb l’esperança que havia de néixer, o l’escena de l’afusellament del capellà davant de la mirada dels nens que ja comencen a veure’s i a actuar com a miralls dels seus pares i mares, com a futura resistència.
Enquadrament, llums i ombres profundament expressives i dramàtiques, moviments de càmera a cops caòtics, ritme intens, trama colpidora i dramàtica, personatges convincents, herois de la lluita quotidiana, realisme exacerbat, fan d’aquesta pel·lícula, considerada com una de les grans del neorealisme italià, una obra de dimensions estratosfèriques, com diria aquell.
