"The turin horse" de Béla Tarr

Com ja vaig dir dir en un altre post, parlant de Béla Tarr i de "Sátántángo", les pel·lícules de Tarr són, per mi, poc menys que experiències místiques. Em va impressionar "Niu familiar", la seva òpera prima. I em van encantar altres films com "La condemna", "Harmonies de Werckmeister", i "The man from London". Reconec que encara no he vist sencera la mencionada "Sátántangó", però em fascinen els fragments que sí n'he pogut veure.

Si no estic equivocat (i si ho estic, que algú em corregeixi) als nostres cinemes, més enllà de determinats festivals, no s'havia estrenat fins ara cap de les seves pel·lícules. Fins aquesta setmana, amb "The turin horse". Curiosament la que serà, segons el propi director hongarès, la seva darrera pel·lícula. Això sí, per posar complicat a la gent veure l'última pel·lícula d'un dels directors europeus més fascinants, només s'estrena a un cinema que, a més, només projecta pel·lícules cinc dies a la setmana.

Sigui com sigui, felicitem-nos perquè podem veure a les nostres pantalles, una pel·lícula extraordinària, en el sentit literal de la paraula: fora d'allò ordinari.

Situada en un espai dramàticament hostil. Una granja habitada només per dues persones (pare i filla) i un cavall. I una tempesta duríssima de vent que impedeix qualsevol sortida d'aquell espai. Retrata la vida dels dos personatges durant sis dies marcats per aquesta tempesta.

Béla Tarr és un director que aconsegueix jugar amb el temps, experimentant amb ell i convertint-lo en protagonista principal dels seus films. Fa gairebé tres anys, parlava d'això en aquest post dedicat a Sokurov, Tarkovski i el propi Tarr. I "The turin horse" no n'és cap excepció. La pel·lícula dura gairebé 150 minuts i, tenint en compte que està rodada en uns 30 plans, ens trobem amb plans que poden arribar, perfectament, als cinc minuts de durada. I tots ells retratant-nos escenes de la dura vida quotidiana dels dos personatges (vestir-se, agafar aigua del pou, menjar patates, etc.). Tarr, amb aquesta manera de rodar, vol donar transcendència a tot allò que la càmera capti. Per molt insignificant que pugui semblar a primera vista. I, de passada, amb aquesta extensió del temps, aconsegueix que tinguem la sensació que la pel·lícula gairebé passa a temps real. Una banda i l'altra de la pantalla van al mateix ritme. Un ritme lent, per descomptat. Més que lent, potser malencònic. I aquesta malenconia pròpia de molts films de Tarr, s'accentua a través de diversos elements protagonistes.

Per una banda, la fotografia en blanc i negre per la qual opta, un cop més, el director hongarès, i en la qual hi destaca el contrast entre la lluminositat cremada i freda alhora de l'exterior i la foscor de la granja que habiten els protagonistes. D'altra banda, també és protagonista el so. Un so dur, sec, tremendament expressiu. Durant 145 dels 150 minuts del film ens acompanya el so d'un vent eixordidor capaç de fer perdre el nord a qualsevol. I, per si fos poc, aquest vent va acompanyat d'una música molestament dissonant però captivadora.

I, com a contrast davant d'aquest so, el silenci gairebé absolut dels personatges. Les primeres paraules no se senten fins que ja portem vint minuts de pel·lícula. I el primer diàleg real i que, de fet, acaba convertint-se en monòleg, no ens el trobem fins ben bé l'hora de film. I, curiosament, es tracta d'un monòleg profundament nihilista ("no existeixen ni Déu, ni déus, ni bé, ni mal") d'un personatge que apareix accidentalment i que, tal com ha arribat, desapareix.

Les metàfores gairebé pre-apocalíptiques (uns corcs que deixen de fer soroll després de 58 anys fent-ne, un cavall que deixa de menjar i beure, un pou que s'asseca) són elements que també contribueixen a aquesta malenconia fascinant.

Com deia més amunt, durant tot el metratge, Tarr ens exposa escenes de la dura rutina dels dos personatges (en algun moment la ment se m'ha escapat cap als documentals flahertians). Però no ho fa perquè sí, ni ho fa de qualsevol manera. Un parell d'exemples:

En diverses ocasions se'ns mostra com els dos protagonistes mengen patates. Què aconsegueix amb aquesta escena? Diverses coses. En primer lloc, definir la situació que viuen els personatges: una situació de pobresa extrema. Les patates són l'únic que tenen per alimentar-se. En segon lloc, definir-nos els personatges. Veient com mengen cadascun dels dos les patates, sabem com són. L'home menja ràpid, fent soroll, de manera poc cuidada. La dona menja poc a poc, sense embrutar-se, sense embrutar. Però, el que és més interessant, la forma de rodar aquestes escenes també serveix per explicar que passarà alguna cosa: el primer cop que surt aquesta escena, ens mostra com menja l'home; el segon cop, ens ensenya només la dona; en canvi, el tercer cop, ens ensenya tots dos junts, és un pla que trenca la rutina i, immediatament, la rutina als dos personatges se'ls trenca amb l'arribada d'uns misteriosos gitanos que, al final, seran d'alguna manera els que anunciaran l'espècie d'apocalipsi final.

Una cosa similar passa amb les escenes de la noia anant a buscar aigua al pou. En totes elles la cámera acompanya la dona fins al pou. En canvi, al quart dia, la càmera es queda quieta al peu de la porta de casa, mentre la dona s'allunya cap al pou. Alguna cosa ha canviat, alguna cosa passarà. Efectivament, el pou s'ha assecat.

Són recursos efectius, potser subtils, però que ens demostren que estem davant d'un molt bon director. Igual que la repetida escena dels personatges mirant per la finestra, no se sap ben bé què perquè a fora només hi ha tempesta de vent. Aquesta escena es repeteix sempre filmada des de dins de la casa. Excepte en la darrera ocasió en la qual la càmera, des de fora, ens mostra la dona mirant per la finestra des de dintre. La sensació que la dona està en una presó de la qual no en sortirà és definitiva. I ens acompanyarà fins al final. Un final de foscor literal en la qual, fins i tot les brases s'apaguen. Un final d'immobilotat, d'apocalipsi, de mort.

Hi ha qui diu que aquesta pel·lícula reflecteix, en realitat, el final del cinema de Béla Tarr. No sé si és així, però veient-la, coneixent la seva trajectòria i sabent, com comentava més amunt, que el propi Tarr ha assegurat que aquest serà el seu darrer film, aquesta teoria és, com a mínim, creïble.

Nota de "The turin horse": notable alt.

Cineastes que aturen el temps

Article publicat a Film Conductor

Un dels aspectes que donen al cinema una espècie d’aurèola màgica és la seva capacitat de moldejar una cosa tant aparentment immoldejable com el temps. El cinema, doncs, aconsegueix a la seva manera transformar la concepció del que és el concepte temps. És el mateix el temps real que el temps interior? No. Clarament. I els cineastes, els bons cineastes, que volen insinuar més que ensenyar, els cineastes que volen submergir-se més en la realitat interior, pròpia i dels seus personatges (o pròpia a través dels seus personatges), que no pas en la realitat que es pot expressar en imatges físiques, tenen en l’ús del temps una arma tant fascinant com extraordinària.

Sobre l’ús del temps se’n podria parlar de forma molt extensa i és que com diu Andrei Tarkovski en el seu llibre “Esculpir en el temps”, podem imaginar una pel•lícula sense actors, sense música o sense muntatge, però no podem imaginar una pel•lícula en la qual els seus plans no adverteixin el fluir del temps. El temps és, doncs, un dels elements fonamentals del cinema, un dels elements que el diferencien de la resta de disciplines artístiques.

En aquestes línies ens volem centrar en determinats cineastes que, amb la seva tècnica, han aconseguit gairebé aturar el temps. Allargar-lo. Allargar-lo tant com la percepció subjectiva de la seva realitat, sobretot interior, li permet. No estem parlant només de fer llargs els plans. Estem parlant de donar-li un ritme pausat, un ritme aturat molts cops fins a límits extrems, a tot el que es pot contemplar en l’interior d’un pla. Un pla llarg pot tenir un ritme vertiginós si el que en ell s’hi veu et porta a aquesta percepció, però també pot tenir un ritme lent, lentíssim. En això darrer ens volem centrar.

Podíem haver pensat en diversos cineastes per a parlar d’aquests temes. Hem triat com a punt de partida el propi Andrei Tarkovski, per desembocar en dos cineastes que, per a dir-ho d’alguna manera, podríem qualificar de post-tarkovskians: el rus Alexandr Sokurov i l’hongarès Béla Tarr.

Coincidireu amb mi que si alguna cosa tenen en comú les pel•lícules d’aquests tres directors, és la de gaudir d’una extraordinària fotografia. No només per la seva qualitat estètica, que també, sinó sobretot per la seva potència expressiva i narrativa. I això em serveix per a ressaltar que tots els elements del llenguatge cinematogràfic (llum, muntatge, so, espai, moviment de càmera, atrezzo, maquillatge, etc.) tenen una importància transcendental i una interrelació indubtable.

Andrei Tarkovski (1932 – 1986) va ser un cineasta rus amb una filmografia reduïda, amb només set llargmetratges. Però la influència que va tenir sobre posteriors generacions, el fan un dels cineastes a destacar de la segona meitat del segle XX. I una de les seves obsessions va ser, precisament, el tractament del temps. Només cal triar a l’atzar qualsevol de les seves pel•lícules per adonar-se’n.

La frase “Tot és desconfiança, presses, manca de temps per a pensar” que diu un dels personatges de “El mirall” marca profundament el devenir d’aquesta pel•lícula. Un film que analitza el pas del temps, el pas del temps extern però fonamentalment intern dels seus protagonistes, i que ho fa amb múltiples instruments cinematogràfics: l’ús d’elements simbòlics contraposats (com són l’aigua i el foc) donant certa sensació de misticisme i d’atemporalitat; el constant so de fons del xiulet del tren en el qual esperen pacientment el pare que no saben si arribarà de la guerra; la barreja de temps real i temps somiat, de blanc i negre i color. I tot això rodat en seqüències no especialment llargues, però sí pausades, monòtones i amb moviments de càmera, si n’hi ha, lents, melancòlics.

Una cosa similar ens trobem al film “Andrei Rublev”, una pel•lícula amb cert aire dreyerià on fins i tot els títols de crèdit són allargats al màxim deixant-te ben clar des del principi quin serà el ritme que t’imposarà el director. Una pel•lícula que analitza les contradiccions internes d’un pintor monjo segurament no pot tenir un altre ritme que el proposat per Tarkovski. Segurament pocs com ell haurien sabut plasmar-ho millor. Per veure el clar domini del ritme i del temps del director rus, proposo que observeu una seqüència de la primera part de la pel•lícula. Són nou minuts en els quals hi ha una gestió del temps extraordinària. Un inici rítmic alegre i vital, però es produeix un canvi sobtat brutal quan entra en escena el monjo. La sensació és que el temps s’atura. És el pas a una espècie de misticisme i vida interior que delata el més que possible final tràgic del bufó.




Alexandr Sokurov (1951) és considerat el successor de Tarkovski. Malgrat que aquest tipus d’etiqueta sempre són tant qüestionables com absurdes, el cert és que la influència que Tarkovski ha tingut en el seu cinema ha estat evident. I el seu esforç en fer visible l’invisible (el temps, per exemple), també ho ha estat. Pel•lícules com “L’arca Russa”, un film d’un sol pla de 95 minuts, tot i tenir, al meu entendre, un resultat final irregular, demostren una voluntat expressa d’experimentar i, al mateix temps, que encara hi ha molt camí per recórrer en la recerca de la plasmació del pas del temps en el cinema. En altres films com “Dolorosa indiferència”, “Dies d’eclipsi”, “Moloch” o, en menor mesura, “Alexandra”, Sokurov també experimenta amb el temps. Uns cops suspèn el temps de l’acció de la pel•lícula inserint imatges d’arxiu dels efectes de la Primera Guerra Mundial amb l’objectiu de transitar per la decadència moral humana. Altres cops repeteix sons, espais o imatges per a donar sensació d’estancament, d’indefinició temporal. O fa referències explícites o implícites a la idea de l’infinit, una idea que tant es pot referir a que el temps no s’acaba com a que el temps s’atura.

Per a mi, l’exemple més clar de l’obsessió temporal de Sokurov és la pel•lícula “Mare i fill”. És una pel•lícula de només 69 minuts de durada. Però són 69 minuts en els que el fill lluita desesperadament contra el temps. Perquè el pas del temps significa la mort de la mare. I com vencem el temps? Aturant-lo. I com l’atura Sokurov? Amb una fotografia pictòrica que transmet la idea de temps estàtic. I també un pèl cremada reflectint un ancoratge en el passat. Amb moviments de càmera lentíssims. I amb plans de llarguíssima durada i d’acció gairebé inexistent en el seu interior. Aquí en teniu un exemple:



I tenim, també, a Béla Tarr. Però no em puc estar, abans de parlar de Tarr i el temps, de mostrar la incomprensió que em produeix que les pel•lícules d’aquest brillant director hongarès no s’hagin estrenat en les nostres sales. El fet que per veure pel•lícules de Tarr hagis d’anar a les filmoteques, als festivals o “tirar” de dvd, diu molt poc de l’estat de la cultura cinematogràfica del nostre país.

Des de la seva extraordinària òpera prima “Niu familiar”, fins a la seva darrera “L’home de Londres”, Tarr demostra una lucidesa, una sensibilitat i una qualitat cinematogràfica notable. I exhibeix una habilitat fascinant de transportar l’espectador/a a través del lent i melancòlic transcórrer del temps, feixuc, de les seves pel•lícules. L’esgotament moral de molts dels seus personatges acaba entrant de ple en qui observa els seus films, a través dels plans lents i llargs, a través d’una fotografia en blanc i negre que ens transporta a altres èpoques passades, a través de característics travellings laterals molts cops imperceptibles, a través d’acompanyar els personatges en silenci en les seves caminades solitàries i llargues per carrers i camins ombrívols.

En la filosofia cinematogràfica de Tarr els plans llargs són, doncs, la norma. Una de les justificacions que el director hongarès dóna a la seva passió per l’extensió temporal és la voluntat que té, per una banda, de donar-li protagonisme a la continuïtat com a element generador de la màxima tensió i atenció en l’espectador i, per l’altra, de considerar la pel•lícula com un procés de construcció gairebé psicològica d’una realitat en la qual tot té una importància vital i, per tant, tot allò que la càmera pugui captar és rellevant.

Segurament el principal exemple d’aquesta filosofia el trobem en el film “Sátántangó”, que vindria a ser per a Tarr el que per a Sokurov és “L’Arca Russa”. “Sátántangó” és una obra mestra monumental, de més de set hores de durada. No crec exagerar si dic que el seu visionat és gairebé una experiència mística. La seva primera seqüència és prou indicativa:



Amb Tarkovski com a referent, Sokurov i Tarr continuen demostrant que associar temps lent amb pel•lícula pesada és una tremenda fal•làcia. No estan sols. Gent com Apichatpong Weerasethakul, Huo Hsiao Hsien, el català Albert Serra, la gran Chantal Akermann, el portugués Pedro Costa, o els més extremistes Michael Snow i Jonas Mekas, estan demostrant que utilitzar l’extensió temporal com a recurs cinematogràfic pot ser i és, en molts casos, una manera de fer avançar el cinema i, precisament, de no deixar-lo aturat en el temps.

Tarr, Kluge, Godard... Això sí, a casa i en dvd

Fa gairebé tres setmanes que no vaig al cinema. I això el bloc ho nota. No us penseu que tinc una crisi cinèfila, res d'això. Perquè estic veient cinema igualment, i del bo.

Comentava ahir a casa que estava satisfet de com m'anava el curs de cinema per una qüestió que pot semblar un detall mínim, però que no ho és.

El primer curs el vam dedicar exclusivament a l'etapa del cinema mut. I, sincerament, em vaig quedar meravellat de les autèntiques meravelles que vaig arribar a veure. Dreyer, Murnau, Griffith, Stroheim, Eisenstein, Pudovkin, Chaplin, Sjöstrom... Són cineastes estratosfèrics.

L'espai central del segon curs el van ocupar els cineastes dels 30 als 60. I aquí em vaig trobar amb Ford, Welles, Hitchcock, Hawks, Bergman, Rossellini, Visconti, Bresson, Ozu, Mizoguchi, etc. Un luxe.

I aquest darrer curs, m'estic trobant amb un tipus de cinema que no el tenia entre les meves preferències. El cinema d'avantguarda, aquell cinema que trenca amb les formes del classicisme, però que construeix un cinema realment fascinant. Jean-Luc Godard (tot i aquest, com molts dels que he anomenat abans ha anat apareixent des del primer curs), Andrei Tarkovski, Glauber Rocha, Alain Resnais, John Cassavettes, Fassbinder, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Béla Tarr, Alexander Kluge, Chris Marker... Grans. Grandíssims noms.

És a dir, en tres cursos m'han fet valorar i gaudir cinemes molt variats i diferents. I això és impagable.

Aquests dies el meu consum cinematogràfic s'està centrant en el darrer tipus de cineasta. Això vol dir que estic tirant de dvd. I és que, per exemple, un cineasta de dimensions grandíssimes com Béla Tarr no ha vist mai, mai, una pel·lícula estrenada a les sales del nostre país. Només cicles com el que recentment ha ofert la Filmoteca o edicions d'algunes de les seves pel·lícules en dvd, com han fet Avalon i l'FNAC, ens permeten tenir accés al seu cinema.

Us passo aquí fragments de tres de les pel·lícules que he vist aquests dies. Espero que us animeu a conèixer alguns d'aquests directors perquè val la pena:

"La condemna" de Béla Tarr:

"Una noia sense història" d'Alexander Kluge



"Vivre sa vie" de Jean-Luc Godard