Sam Peckinpah, "Perros de paja" i la violència dels 70

Sam Peckinpah segurament ha estat un director molt menys reconegut del que mereixia. Imagino que el fet de situar-se entre la generació dels grans clàssics (Ford, Welles, Hawks, etc.) i els que anys després els van reinterpretar (Scorsese, Coppola, Spielberg, etc.), ha provocat d'alguna manera aquesta "injustícia". El que segur que ha influenciat en aquest fet és l'extrema violència, tant física com sobretot social, que va caracteritzar el seu cinema. Els sectors més conservadors el van acusar d'apologia de la violència.

Sigui com sigui, molts dels seus films tenen un lloc reservat en la història de la segona meitat del segle XX, i són protagonistes del resorgiment del cinema de Hollywood dels anys 60 i 70. "Duelo en la alta sierra", "Grupo salvaje" o "La balada de Cable Hogue", per exemple, són obres mestres del western crepuscular que Peckinpah va protagonitzar.

Fora del western un dels seus films més reconeguts va ser "Perros de paja" (1971), interpretada per Dustin Hoffman i susan George. Va ser una pel·lícula no exmpta de polèmica. Per la violència ja comentada i per una suposada visió misògina de la vida. Polèmiques al marge, "Perros de paja" forma part d'un tipus de cinema dur, cru, violent, sense concessions, que va ser protagonista de la dècada dels 70, i especialment de l'any 1971.

D'aquell mateix any és, per exemple, la pel·lícula "El diablo sobre ruedas", un estrany film també violent i poc imaginable d'un director com Steven Spielberg. També va ser protagonista del 71, "La naranja mecánica" de Stanley Kubrick, film de culte com els anteriors i que, també com els anteriors, tenien en el seu eix central la violència extrema i, aparentment, gratuïta. George Lucas va dirigir "THX 1138", film produït per Francis Ford Coppola i que, si bé no reflecteix violència física, sí que parla d'una violència i una repressió socials orwellianes brutals.

Sempre queda el dubte de si el que es fa és apologia de la violència i de la misogínia (en el cas de "Perros de paja") o si, per contra, es fa una dura crítica social a partir de personatges i situacions violentes i misògines. En tot cas, que cinc dels grans cineastes dels anys 70 (Peckinpah, Kubrick, Spielberg, Lucas i Coppola) coincidissin en un mateix any amb pel·lícules amb violència tant descarnada, em fa pensar que darrera de tot això hi havia un "caldo de cultiu", una crítica dura a la situació social que es vivia en aquells moments. No hem d'oblidar, per exemple, que en aquells moments s'estava en plena guerra del Vietnam i que s'estava començant a entrar en una de les pitjors crisis econòmiques i socials del segle XX. I, com sol passar, les crisis d'aquest tipus acaben tenint efectes en totes les disciplines artístiques. També en el cinema.

En tot cas, crec que és de justícia reivindicar el cinema de finals dels anys 60 i principis dels 70. Un cinema que és força dur, sec i violent, però que, al marge de la crítica social que duia incorporada, és el gérmen de bona part del cinema actual. Personatges com David Lynch o Quentin Tarantino, per exemple, no s'entendrien sense el que va suposar aquest cinema.

"The prisoner of Shark Island" de John Ford

"The prisoner of Shark Island" és un exemple que John Ford no necessitava del western per a fer grans pel·lícules.

I és un exemple que, quan un director és un bon director, és això, un bon director. Però que quan un director és un director enorme, és o John Ford, o David W. Griffith, o Fritz Lang, o Orson Welles, o pocs més.

En aquest film, Ford parteix d'un dels fets històrics de més impacte de la història dels Estats Units: l'assassinat d'Abraham Lincoln (personatge del qual Ford no en va amagar mai la seva admiració). I ho fa amb una escena que, tinc la sensació, és un clar homenatge al creador del llenguatge cinematogràfic, David W. Griffith, i al seu film més famós: "El naixement d'una nació". L'assassinat de Lincoln es representa en tots dos films d'una manera molt similar. Tant, que em costa pensar que Ford no ho fes expressament. La relativa proximitat amb el cinema mut, a més, fa que les interpretacions dels actors i actrius en tots dos films conservin aquell to teatral tant característic dels inicis del cinema.

La il·luminació dura, fosca, profundament expressiva, però també amb un paper narratiu molt evident, transporten molts cops a ambients i films propis de l'expressionisme alemany o del cinema negre que tant bé va saber plasmar Fritz Lang.

El paper del fals culpable, obsessionat amb la seva llibertat i la seva innocència, fan d'aquesta pel·lícula una cinta que podria haver estat perfectament rodada pel mestre Alfred Hitchcock.

I, finalment, el conjunt de tot això el podia haver signat el personatge que va saber recollir les grans aportacions de tots els mestres anteriors: Orson Welles.

Però la signatura és de John Ford. Un dels més grans. Una de les meves debilitats.

Wim Wenders i 90 segons d'alerta

Diuen que el nostre ull hi veu més que no pas nosaltres mateixos. És a dir, l'ull és capaç de captar coses, transmetre-les al cervell, mantenir-les en el nostre subconscient i provocar-nos, sense saber-ho, determinades actituds, sentiments i sensacions.

Que tot allò que estigui prohibit o que signifiqui una necessitat d'alerta se'ns assenyali de color vermell, no és casualitat. Com tampoc ho és que, els senyals contraris ens vinguin donats pel color verd. L'ull reacciona i envia el senyal necessari al cervell i aquest actua com cal. Els bons cineastes això ho saben. I juguen amb aquest valor.

Tot això ho dic perquè ahir al vespre vaig veure "L'amic americà" de Wim Wenders. I només un minut i mig de film em va servir per veure com un director és capaç de generar el to d'una pel·lícula a través del color. Els senyals d'alerta que ens dóna d'entrada Wenders, són espectaculars. En tansols 90 segons veiem: fons negre i títols de crèdit en vermell; un camió vermell; una furgoneta vermella; un cotxe vermell; un petit cartell vermell enganxat en un fanal; reflexes vermells als vidres d'un taxi; la llum vermella del taxi; un cartell publicitari vermell sobre el taxi; la façana vermella d'un edifici; una bombeta vermella encesa; el tap vermell d'una garrafa d'aigua; una tauleta vermella; de nou una bombeta vermella; un cartell amb el text "Exit" (sortida) també en vermell. Un minut i mig inicial trufat de vermells que indiquen clarament el to de la pel·lícula.

Si t'endinses en el film, a més, veuràs que aquest vermell s'acaba combinant contínuament amb els colors verds. Enfrontament vermell - verd. Enfrontament bé - mal. O, en aquest cas, la lluita interna del personatge principal que dubta entre entrar al món del mal per a salvar a la seva família d'una precària situació econòmica, o no entrar-hi a costa de continuar malvivint. El mateix Wenders en altres pel·lícules ("Paris, Texas", per exemple), també explota aquest recurs.

Mentre escric aquestes línies encara no he pogut trobar el fragment inicial al qual faig referència. El continuaré buscant. No obstant, he trobat el tràiler. També hi veureu aquest recurs. Un cel tant vermell només pot voler dir que el nostre personatge ha pres una decisió...

Vermells i verds al marge, "L'amic americà" és una pel·lícula sòrdida, sòbria, però sòlida. Amb el característic to cru i despiatat de bona part del cinema que es va generar a Europa i als Estats Units als anys 70.

Va ser un dels films que va consagrar Wim Wenders com una de les figures més prometedores del cinema europeu de l'època.

Menció a part mereix el repartiment, encapçalat per Bruno Ganz i Dennis Hopper, i del qual també en formaven part dos convidats especials d'autèntic luxe: els directors Nicholas Ray i Samuel Fuller.

Buñuel - Hitchcock: la retroalimentació dels clàssics

Quan un clàssic arriba a ser clàssic, no és perquè sí. Per això és recomanable girar la vista enrere. Recórrer als millors, per arribar a entendre, ni que sigui mínimament, el sentit del que tenim en l'actualitat. I, una de les coses millors que tenen els clàssics, és que tenen la capacitat, no només de generar coses noves que marcaran el camí dels que vénen al darrera, sinó que també són capaços d'agafar coses que han fet altres clàssics i, si no millorar-les, sí afegir-hi ingredients propis que donen noves perspectives al que veus en pantalla.

Ahir vaig decidir recórrer a Luis Buñuel. Reconec que, tot i ser un dels grans del cinema és, per a mi, relativament desconenut. Que jo recordi, de Buñuel fins ahir només havia vist "Abismos de pasión", "El gran calavera" i "Tristana". Ahir hi vaig hi vaig afegir la pel·lícula "Él" de 1953. I em va servir per a reafirmar-me en el que deia al principi: quan un és clàssic, és per alguna cosa. O per moltes coses. Entre d'altres, com afirmava abans, per tenir la capacitat de retroalimentar-se amb el que han aportat altres clàssics.

Veient "Él", em va ser, per exemple, impossible dissociar Buñuel i Hitchcock. Em pregunto si sense "Rebecca" de Hitchcock, "Él" hagués tingut l'ambientació que té. I em pregunto si sense "Él" de Buñuel, "Vértigo" de Hitchcock hagués estat el que va ser. Les escenes que us enllaço a continuació, per exemple, tenen una relació evident. I no són escenes qualssevol. No. Són dues de les escenes centrals d'"Él" i de "Vértigo". Que, alhora, són dues de les pel·lícules centrals de la cinematografia dels dos directors.





És evident, doncs, que per a ser un gran cineasta no n'hi ha prou amb tenir grans idees, amb fer grans aportacions, sinó que també es necessita la humilitat de reconèixer les aportacions fetes per altres i, alhora, l'habilitat i la capacitat de transformar-les sense empitjorar-les. I això Buñuel i Hitchcock ho van saber fer. Per això, Buñuel i Hitchcock són dos dels grans clàssics de la història del cinema.

(Article publicat a Cinergia.net)